Творчество Алябьева столько же обширно, сколько и разнообразно. Среди нескольких сотен его произведений оркестровые — сочинения от бытовой танцевальной музыки до симфонии, музыкально-театральные — от музыки к драматическим спектаклям и водевилям до оперы. Обильно представлены хоровая музыка — светская и церковная, камерно-инструментальные сочинения, около двухсот песен и романсов.
Изучение сохранившихся образцов оркестрово-симфонического творчества композитора, интенсивно развернувшегося в тобольской ссылке, позволило прийти к заключению, что «в Тобольске Алябьев сформировался как крупный русский симфонист». Написанную там же симфонию ми минор характеризуют как «непосредственную предшественницу симфонии-увертюры М. И. Глинки...» и называют ее «высоким образцом ранней русской симфонии»[24]. Этим самым определяется историческое значение симфонического творчества Алябьева.
Значительными художественными достоинствами обладают и камерно-инструментальные произведения композитора. Оперы Алябьева не увидели сцены, хотя сохранившиеся рукописи убеждают в перспективности развития его творчества в этом жанре.
Подлинная стихия Алябьева — вокальная лирика. Здесь композитор достиг наивысшего проявления своего таланта и вдохновения. В зрелых образцах вокального творчества Алябьев выступает как художник яркой индивидуальности. В них главным образом определилась жизненная стойкость эстетического воздействия, сохранившегося до наших дней. В вокальной лирике Алябьева, говоря словами Б. Асафьева, «„отложились” надолго чувствования окружавшей его среды, родственные будущим поколениям» (курсив мой. — В. Т.).
«Очень чутким, одаренным лириком» назвал Алябьева Асафьев, а его песни-романсы — «глубоко значительным опытом романтической лирики».
В лучших образцах романсного творчества Алябьева выражены темы и образы, созвучные прогрессивным идейно-художественным тенденциям и устремлениям эпохи.
Речь идет о первых десятилетиях XIX века, когда ведущим родом искусства была поэзия, зачастую служившая художественным рупором общественных движений. Песня-романс, являясь музыкальным воплощением поэтического образа, запечатлевала «множество людей волнующие интонации — в творческом обобщении они становятся общезначимыми» (Асафьев).
Важно в этой связи снова напомнить, что содружество поэзии и музыки, поэта и музыканта носило своеобразный характер. Зачастую это был процесс сотворчества в непосредственном личном общении поэта и композитора.
Вокальная лирика («бытовой романс»[25]) становится неотъемлемой принадлежностью городского и поместного быта, зеркалом настроений широких кругов русского общества. Тематика, музыкальный язык, средства музыкальной выразительности песни-романса отражают развивающийся процесс демократизации, происходивший в русском искусстве первой половины XIX века.
Если еще в начале века бытовой романс культивировался преимущественно в области любительского музицирования, то в 20—30-е годы, когда в этом жанре выступали молодой Глинка и Верстовский, в музыкальном быту распространились песни-романсы Варламова, Гурилева, романсное творчество постепенно обретает черты профессионального мастерства.
Именно в этом «триединстве» — Алябьев, Варламов, Гурилев и фигурировал Алябьев в музыкально-исторической литературе до той поры, когда проницательные наблюдения Асафьева и последующие исследовательские работы советских музыковедов (после обнаружения алябьевских архивов) положили начало дифференцированному подходу к творческой личности Алябьева.
Создатель популярнейшего «Красного сарафана» Александр Егорович Варламов (1801—1848) — композитор, певец, вокальный педагог, автор русской «Школы пения» (1840) — создал прекрасные образцы «русской песни». Это была его творческая стихия, здесь его талант и мастерство проявились наиболее ярко. Варламову удалось приблизить свои песни к характеру народных протяжных песен если не по ладово-гармоническим свойствам, то по рисунку напева и принципу его развития. Мастер «русской песни» Варламов создал такие репертуарные доныне романсы, как «Белеет парус», «На заре ты ее не буди», «Напоминание», подкупающие теплотой, задушевностью, стройностью формы, в которых уже чувствуется приближение эпохи классического русского романса.
До наших дней не потеряли своей ценности такие страницы русской музыкальной лирики, как «На заре туманной юности», «Матушка-голубушка», «Однозвучно гремит колокольчик» и другие песни-романсы Александра Львовича Гурилева (1803—1858), бывшего крепостного музыканта графа Орлова. И он, как Варламов, тяготел к жанру «русской песни». Кругозор Гурилева представляется более узким, чем у Варламова, с которым часто Гурилева отождествляли, хотя и его творческая индивидуальность весьма характерна. Излюбленные поэты, вдохновлявшие творчество Варламова и Гурилева,— Кольцов и Цыганов. Песни Варламова и Гурилева стали издаваться лишь в середине З0-х годов, когда Алябьев находился в изгнании.
Молодой Алябьев вращался в иной среде, испытывал влияние Грибоедова и Дельвига, идеологически близких поэтам пушкинской плеяды, особенно тяготел к поэзии Пушкина. В отличие от Варламова и Гурилева, творивших преимущественно в жанре «русской песни», Алябьев написал всего несколько песен, но зато среди них такие шедевры, как «Соловей», «Как за реченькой слободушка стоит», «Голова ль моя, головушка» и др.
Вокальную лирику Алябьева отличает широта художественно-образного содержания. В процессе творческого развития композитора в круг его наблюдений входят все новые и новые жизненные явления, фиксируемые в созданиях вокальной лирики, этого самого чуткого из музыкальных жанров.
Масштаб песенно-романсного творчества Алябьева поистине широк: от сентиментально-чувствительной любовной лирики ранних творческих опытов до мотивов социального обличения, от робких побегов романтики — до подлинно реалистических обобщений. В искусство проникли образы повседневной действительности. Художников нового поколения привлекает так называемая «сниженная» тематика, картины повседневной действительности; смело и решительно вторгаются в область художественного творчества так называемые будничные сюжеты. И композитор не остается в стороне от развивающихся реалистических тенденций эпохи.
Афиша концерта 1947 года
«Звучащая автобиография» (И. Соллертинский) — черта, отличающая многие романсы Алябьева и характеризующая его как художника-романтика.
Однако тематика его вокальной лирики значительно шире. Заметное место, например, в его песнях-романсах занимают произведения, вдохновленные «гусарской поэзией». Такова «Песня старого гусара» («Ты помнишь, брат, те времена»), военно-патриотические песни на слова Языкова («Бойцы садятся на коней»), проникнутый мягким юмором «Совет» (гусару, собирающемуся жениться). Алябьев — автор хоровых застольных песен. Среди них — песня на слова Дельвига «Други, други, радость нам дана судьбой», «Из страны, страны далекой» на слова Языкова, получившая популярность в демократических кругах русского студенчества. Вольнолюбивые настроения этих песен придают им характер гражданской лирики.
Алябьев — первый русский композитор, принесший в песню-романс образы Кавказа. Таковы две «черкесские» песни, «Грузинская», особенно «Кабардинская», в которых композитор использует характерные интонационно-мелодические особенности музыки народов Кавказа.
Кавказ с его романтическим очарованием, таинственностью, своеобразной экзотикой привлекал Пушкина, Лермонтова, А. Бестужева и других поэтов. В то же время Кавказ — место ссылки, изгнания. Все это, столь близкое сложившимся жизненным обстоятельствам самого композитора, не могло не привлечь его творческое внимание. В пушкинскую «Черкесскую песню» («В реке бежит гремучий вал») и в «Черкесскую» на слова Лермонтова («Много дев у нас в горах»), и в «Кабардинскую», особенно в дорогое детище композитора — оперу «Аммалат-Бек» по повести А. Бестужева-Марлинского Алябьев вводит мелодические обороты кавказского музыкального фольклора.
