Положительные отзывы Матисса о древнерусском искусстве, несомненно преувеличенные в русской печати, упрочили в сознании современников связи между путями развития современного искусства и традициями иконописи – связи, на существование которых уже намекал Бенуа в своей статье 1910 года, написанной для журнала «Речь»29. В глазах русской публики одобрение выдающегося французского художника свидетельствовало о том, что восхищение иконами не просто результат местного регионального шовинизма или сентиментального стремления к русскому возрождению, но следствие их международной значимости. Вдруг оказалось, что русская иконописная традиция, которой так долго пренебрегали, на самом деле проложила путь для самых радикальных новаций модернизма, причем не только в Москве, но и в Париже. Грищенко в своей публикации 1917 года «Русская икона как искусство живописи» даже заявил, что Матисс, вернувшись из Москвы в Париж, был настолько разочарован в собственных цветовых решениях, что уничтожил несколько своих работ [Грищенко 1917: 242]. Подобные заявления стали особенно частыми после Выставки древнерусского искусства 1913 года (подробнее о ней см. в следующей главе). Эта выставка была устроена Московским археологическим институтом в рамках празднования трехсотлетия дома Романовых и действовала пять месяцев, на ней было представлено большое разнообразие икон, иллюминированных рукописей, металлических изделий и вышивки. Выставка широко освещалась в российской печати, а выдающиеся искусствоведы и критики, такие как Д. В. Айналов, А. Н. Бенуа, П. П. Муратов, Н. Н. Пунин и Я. А. Тугендхольд, писали о ней хвалебные отзывы:
Нынешняя московская выставка является еще новым шагом вперед, знакомя с искусством иконописи широкие круги русского общества. Конечно, не успеет пройти три-четыре года, как о подобной выставке будет мечтать Европа и как русская иконопись войдет почетной гостьей в западные музеи… [Муратов 2005: 276].
Как раз во время этой выставки Сергей Щукин в сотрудничестве с искусствоведом Яковом Тугендхольдом готовил важную публикацию с полным описанием своей коллекции произведений современного французского искусства и особое внимание уделил недавно приобретенным кубистическим картинам кисти Пикассо30. Это сочетание выставки древних икон с публикацией щукинского каталога современного искусства не прошло незамеченным и подтолкнуло интеллектуалов к самым разным интерпретациям и сравнениям древнего и современного. В журнале Муратова «София» разгорелся спор, вызванный противопоставлением статьи искусствоведа А. И. Анисимова (1877–1937) о средневековых новгородских иконах и критической статьи Н. А. Бердяева (1874–1948) о Пикассо, где Бердяев отзывается об этом художнике как о «ярком» и «гениальном выразителе», чье творчество символизирует глубинный кризис модернизма, в котором всё движется в сторону «декристаллизации, дематериализации и развоплощения» [Бердяев 1914: 60]. Философ, теолог и ученый Павел Флоренский отреагировал на этот спор своей публикацией 1914 года «Смысл идеализма», где горячо осудил Пикассо за холодный и отстраненный рационализм, с которым художник разнимает объекты на части, полностью лишая искусство связности и духовности. В результате, с точки зрения Флоренского, в натюрмортах Пикассо с музыкальными инструментами, написанных в 1912–1913 годах, «отравленной душе большого художника преподносятся образы четырехмерного восприятия и в которых, однако, не чувствуется подлинной жизни» [Флоренский 1914: 45]. Средневековые иконы Флоренский, напротив, считал идеальной формой искусства, противостоящей «мертвым» картинам Пикассо как с точки зрения формальной структуры, так и в плане трансцендентного содержания. В том же духе и С. Н. Булгаков (1871–1944) в своей статье «Труп красоты» говорил о кубистических работах Пикассо как о «черных иконах», свидетельствующих о кризисе западной цивилизации и зловеще предвещающих трагедию Первой мировой войны [Булгаков 1915].
Впрочем, далеко не всегда при сравнении выставки икон и кубистических картин Пикассо в печатных публикациях того времени предпочтение отдавалось иконам – встречались и безоговорочно хвалебные отзывы в адрес Пикассо. Например, Грищенко утверждал, что «Париж XX века странным образом перекликается с варварской Московией» [Грищенко 1913: 26], и подчеркивал, что видит между ними важные переклички: «И замечательно, что в некоторых иконах московских писем, напр., “Деисус” № 125–127, разрешена задача определенных трех цветов, которая не так давно интересовала П. Пикассо в его известном портрете “Дама с веером” из собрания С. И. Щукина» [Грищенко 1913: 17]. Также и Бенуа опубликовал две статьи в журнале «Речь»: «Художественные письма. Иконы и новое искусство» и «Русские иконы и Запад», – в которых, подобно Муратову, отдавал должное Пикассо и его современникам за то, что они открыли публике глаза на эстетические достоинства икон:
Мало того, какой-нибудь «Никола Чудотворец» или какое-либо «Рождество Богородицы» XIV века помогает нам понять Матисса, Пикассо, Лефоконье или Гончарову. И, в свою очередь, через Матисса, Пикассо, Лефоконье и Гончарову мы гораздо лучше чувствуем громадную красоту этих «византийских» картин, то, что в них есть юного, мощного и живительного [Бенуа 1913: 2].
Более того, Бенуа утверждал, что, помимо формального сходства между современным французским искусством и средневековыми иконами, им также была свойственна глубокая внутренняя параллель, сообщающая кроме чисто визуального значения, еще и метафизическое:
При изучении произведений кубистов так же, как и перед иконами, кончаются «советы благоразумия», а начинается безумная мечта, логика ирреального – искусству возвращается полностью его мистический смысл. <…>
…То, чем мы сейчас любуемся в иконах, – не только просто их яркие краски, их изумительная графичность, их ни с чем не сравнимая техника, но – и это главным образом – глубина духовной жизни, в них отразившаяся. <…>
…но чтобы искусство наших дней сделалось таким же по существу, как их искусство, – для этого нужна душевная метаморфоза и не только отдельных личностей, но всего художественного творчества в целом [Бенуа 1913: 2].
В этой «в высшей степени знаменательной встрече» двух, казалось бы, чуждых друг другу изобразительных традиций Бенуа усматривал исторический императив. Он говорил о «вмешательстве судьбы» и «одном из… роковых “предопределенных” совпадений» и утверждал, что русско-византийское возрождение окажется важнейшим катализатором обновления современного искусства как в России, так и в Европе, поскольку благодаря ему «самые пламенные и дерзкие новаторы увидали ценнейшие для себя указания в том, что только что казалось безнадежно отжившим» [Бенуа 1913: 2].
Флоренский, Пунин, Тарабукин и смысл иконы
К 1915 году и специалисты, и широкая публика в равной мере видели в русско-византийской художественной традиции плод национального творческого гения, который может соперничать с традицией итальянского ренессанса. Однако П. А. Флоренский, Н. Н. Пунин и Н. М. Тарабукин пошли в своих сочинениях еще дальше, утверждая, что русско-византийское искусство значительно превосходит и итальянское искусство эпохи Ренессанса, и европейскую живопись последующих эпох, поскольку опирается на высшую трансцендентную и идейную основу. Рассматривая икону прежде всего как отражение альтернативной реальности, эти три автора пытались анализировать ее роль не просто как визуального образа, но как универсального символа, имеющего большое метафизическое, утилитарное, эстетическое и культурное значение. Таким образом, они представили икону как бесценный инструмент, с помощью которого общество могло бы выработать новое философское и духовное сознание и противостоять постоянному напору современности, неустойчивости и распаду. Эти идеи в значительной мере сформировались под влиянием религиозного гуманизма и романтического национализма, которые процветали в России на рубеже XX века и впоследствии получили название русского религиозного ренессанса31. Основу этого дискурса составили труды В. С. Соловьева, философа и поэта XIX века, а также участников сборника «Вехи» (1909) (о котором подробнее пойдет речь в главе четвертой).
