В последних двух главах рассматривается основополагающее и устойчивое влияние русско-византийского возрождения на творческую продукцию художников, вошедших в канон XX столетия. В главе четвертой прослеживается зарождение у Кандинского интереса к искусству иконы накануне его перехода к беспредметности. В результате подробного анализа нескольких его картин, написанных в начале 1910-х годов, наряду со сложной философией иконы, которую исповедовал его современник и коллега по ВХУТЕМАСу и РАХН Павел Флоренский, в этой главе предлагается новый взгляд на художественную эволюцию Кандинского6. Учитывая его известное определение нового духовного искусства, выразившегося в форме абстракции, и поместив это искусство в область православной теологии и эстетики, книга «Икона и квадрат» предлагает совершенно новый комплекс ещё не исследованных возможностей для интерпретации его творчества. Точнее, теоретические взгляды Кандинского на искусство рассматриваются в ней в контексте нового религиозного пыла, в полной мере выраженного в сборнике «Вехи» 1909 года, исповедующего твёрдую приверженность прогрессивному христианскому гуманизму – в противоположность кризису духовности, обозначившемуся на рубеже веков [Бердяев и др. 1909].

Завершается книга анализом прошедшей в Санкт-Петербурге «Последней футуристической выставки картин “0,10”», где Малевич и Татлин представили свои конкурирующие друг с другом версии авангардного «нового реализма», который, с моей точки зрения, опирался на уникальный онтологический статус иконы как «представления», а не «воспроизведения» незримой метафизической реальности. Намеренно преобразуя икону в новую абстрактную идиому, в своих «Угловых контррельефах» Татлин вводит новую феноменологию произведения искусства через приятие «реального пространства», тогда как Малевич в «Чёрном квадрате» реализовал мощную и прочную иконичность, за счёт который он стал «сам священным образом в рамках модернистского канона» [Fer 1997: 7]. Исследователи неоднократно отмечали в произведениях Татлина и Малевича переклички с иконой, однако такие переклички до сих пор не рассматривались в контексте всего долгого пути русско-византийского возрождения – недостаточно изученного, но крайне важного исторического явления, привносящего новые нюансы и смыслы в понимание шедевров модернизма, созданных этими и другими великими художниками того времени. Таким образом, вписывая русско-византийское возрождение в более общую историю русского современного искусства, книга «Икона и квадрат» предлагает новую систему культурных координат для дальнейшего рассмотрения как внутренних механизмов, так и теоретических предпосылок русского модернизма, а также его значительного влияния на искусство XX века.

За прошедшие века долгие и сложные взаимоотношения России с Византией и ее культурным и художественным наследием неоднократно претерпевали различные изменения: от бурного восторга и слепого подражания до откровенного презрения и отрицания, и, наконец, повторного открытия и переосмысления. Ко второй половине XIX века в академических и художественных кругах стал зарождаться новый интерес к Византии и к русскому Средневековью, чему содействовали и выдающиеся общественные деятели, такие как князь Г. Г. Гагарин, Ф. Г. Солнцев, Н. П. Кондаков и А. В. Прахов. Соответственно, в этой главе рассматривается вопрос о том, каким образом ряд крупных искусствоведов, философов, теоретиков, художественных критиков и художников испытали на себе глубочайшее воздействие открытия этого прежде презираемого художественного наследия, что не только определило пути дальнейшего развития истории русского искусства, но, возможно, стало решающим условием для активного участия России в международном авангарде.

Согласно «Повести временных лет», именно неповторимое эстетическое впечатление от византийского искусства и ритуалов заставило послов князя Владимира в Константинополе решить, что Киевская Русь должна принять в качестве своей официальной религии именно православие. Посетив литургию в Софийском соборе, они заявили:

Позднее, после того, как в 988 году Киевская Русь обратилась в православие, она стала одним из крупнейших центров монументального искусства и архитектуры, причем новые традиции были очевидным образом основаны на византийских образцах. На протяжении XII–XIII столетий ремесленные мастерские процветали в таких городах, как Киев, Новгород, Псков, Владимир, Суздаль и Москва, где ежедневно создавались разнообразные иконы, иллюминированные рукописи и изделия из металлов. Однако к последним десятилетиям XVIII века это богатое художественное наследие Средневековья лишилось былой славы и практически было предано забвению. Особенно ярким примером решительного разрыва с византийскими традициями стало правление Петра Великого (1682–1725), который ориентировался на Запад. Патриаршество он заменил Священным синодом, который превратил в государственный департамент, и это значительно ослабило духовный авторитет церкви, так что в результате в вопросах эстетики мирские вкусы стали всё заметнее брать верх над религиозной догмой.

В новой, основанной Петром столице Санкт-Петербурге любимыми архитектурными стилями стали вариации на тему французского, итальянского и немецкого барокко, в то время как Императорская академия художеств, созданная в 1757 году, пропагандировала утонченный, академический стиль живописи, с опорой на западноевропейские образцы. К середине XVIII века средневековое искусство была настолько не в чести, что даже самые почитаемые древние иконы были переписаны в более натуралистичной, предметно-изобразительной манере.

Сравнительный анализ иконы Андрея Рублева (1360–1430) «Троица ветхозаветная» (рис. 1), написанной в XV веке, и более позднего варианта того же сюжета (рис. 2), созданного в XVII веке Симоном Ушаковым (1626–1686), ясно показывает, сколь радикальные изменения художественного вкуса произошли за два столетия. Там, где у Рублева мы видим ярко-синие, красные и зеленые тона, Ушаков использовал гораздо более приглушенную палитру из преимущественно мягких пастельных и бледно-охристых оттенков. Во времена Рублева иконописцы редко смешивали краски или использовали тональные переходы. Они предпочитали задействовать единственный пигмент, затем лишь добавляя к нему акценты белилами или золотом, чтобы подчеркнуть определенные формальные элементы изображения, например складки одежды или очертания человеческих тел. Ушаков же, напротив, пытался создать впечатление объемных форм и трехмерного, иллюзорного пространства. В его варианте «Троицы» складки на одеянии ангелов тщательно проработаны для передачи трехмерности, и на место линеарности и плоскостности, свойственных рублевскому изображению, здесь приходят контрастные светотеневые эффекты. Кроме того, у Ушакова лица ангелов гораздо более округлены и натуралистично проработаны с использованием тональных переходов и теней – таким образом он отходит от более строгой и стилизованной византийской манеры рублевской физиогномики.

Рис. 1. Андрей Рублев. Троица ветхозаветная. 1425–1427. Дерево, темпера. 141,5 × 114 см. Происходит из Троицкого собора Троице-Сергиева монастыря в Сергиевом Посаде. Хранится в Государственной Третьяковской галерее (Москва)