Соловьев, которого принято считать отцом русской софиологии, верил в одухотворенность материи и в присутствие божественной премудрости во всем творении32. Кроме того, он утверждал, что у России особая историческая миссия – соединить традицию западной рационалистической философии с духовной мудростью Востока [Соловьев 1966]. Соловьев во многом был наследником славянофилов середины XIX века и преобразовывал их историко-политические доводы в философско-теологические. Он утверждал, что некогда процветавшая европейская школа философии в современную эпоху изжила себя, «разложившись» на множество разных и более узких дисциплин, таких как метафизика, этика и эстетика, и призывал к реинтеграции материалистических, интеллектуальных, духовных и религиозных сторон человеческой мысли в одно динамическое целое, которое он именовал «цельной жизнью» [Соловьев 1911: 101]. Соловьев заявлял, что духовное познание стоит намного выше аналитического рационализма, и писал, что
истина не заключается ни в логической форме познания, ни в эмпирическом его содержании, вообще она не принадлежит к теоретическому знанию в его отдельности или исключительности – такое знание не есть истинное. Знание же истины есть лишь то, которое соответствует воле блага и чувству красоты [Соловьев 1911: 804].
Поскольку красота была центральным понятием в философии Соловьева, он полагал, что художники «опять должны стать жрецами и пророками»33. Он решительно отвергал идею «искусства для искусства» и призывал современное искусство стать инструментом для достижения Царства Божьего на Земле [Walicki 1979: 392]. Иными словами, искусство способно обнаруживать фундаментальную духовную сущность мира и проницать всю материальную реальность, тем самым помогая человечеству достигнуть истинно просвещенного современного сознания через сочетание религии и философии, разума и веры, а также светского и духовного. Иконописные изображения как источники теофании, или божественного присутствия, представляют собой непостижимое взаимопроникновение божественного и материального. Эта тема занимала Соловьева на протяжении всей его деятельности [Kornblatt 2009: 104]. Поскольку иконы причастны одновременно к мирам физическому и духовному, вещественному и символическому, то они напрямую свидетельствуют о божественном творении – а следовательно, и об абсолютной истине – и таким образом могут действовать как носители всеобщего спасения, помогая человечеству достигнуть теозиса, или обожения, – полного единения с божественной силой Творца.
Как тонко отметил Анджей Валицки, учение Соловьева «стало своеобразным мостом, по которому либеральная интеллигенция могла перейти от “легального марксизма” к славянофильскому изводу православия», и тем самым он проторил путь для следующего поколения мыслителей – сторонников религиозного гуманизма [Walicki 1975: 578]. В своей работе «Русская идея» Н. А. Бердяев отмечает, что Соловьев имел «огромное влияние… позже на духовный ренессанс начала XX в., когда в части русской интеллигенции произошел духовный кризис» [Бердяев 2001: 175–176]. Воздействие его масштабных теорий можно проследить в целом ряде различных философских, теологических, литературных и искусствоведческих текстов XX века, и в том числе в работах Флоренского, Пунина и Тарабукина. Пунин и Тарабукин в особенности использовали идеи Соловьева, в частности, для создания новой теории искусства XX столетия, и теперь многие считают их основателями современной традиции русской художественной критики, основанной на тщательном анализе. Мария Гоф говорит о них как о двух «самых решительных защитниках авангарда», которые прославились работами о беспредметном, конструктивистском и производственном искусстве [Gough 1999: 38]. Точно так же все эстетические и теологические разыскания Флоренского основывались на твердой приверженности научному знанию – на его стремлении к логическому, математическому и рациональному. Теории иконы, разработанные Пуниным, Тарабукиным и Флоренским, во многом символически воплощали одну из основных тем, по сей день занимающих историков русского искусства: сосуществования трансцендентного мышления и исторического материализма в современном искусстве на протяжении всех 1910-х годов и даже в 1920-х, что, по мнению некоторых ученых, даже послужило источником диалектической идеологии социалистического реализма.
Отец Павел Флоренский был рукоположенным священником Русской православной церкви и одним из самых влиятельных мыслителей своего времени. Он был исключительно сведущ во многих областях знаний, включая биологию, физику, математику, психологию, теологию, философию, литературу и историю искусств; публиковал работы самой разной тематики, от мнимых чисел в геометрии до имяславия в философии. Флоренский не имел искусствоведческого образования, однако был чрезвычайно эрудирован в области археологии, истории искусств, современной искусствоведческой историографии и критики. Как отмечает Николетта Мислер, в его трудах по истории искусств обнаруживается удивительное сходство с самыми прогрессивными европейскими исследованиями:
В его анализе пространственности видно близкое сходство с теориями Эрнста Кассирера, Эрвина Панофски и Алоиза Ригля; его исследования иконографии и антропологии заставляют вспомнить заключения Фрица Заксля и Аби Варбурга, между тем как его собственные разработки в области, которую можно назвать формалистской методологией, указывают на явное знакомство с работами Конрада Фидлера, Генриха Вёльфлина и Вильгельма Воррингера [Misler 2002a: 31].
Фактически его знания об искусстве – в особенности византийском и древнерусском – были настолько обширны, что в 1920 году его пригласили преподавать соответствующие курсы в МИИХИМе (Московском институте историко-художественных изысканий и музееведения), а затем, в 1921–1924 годах, во ВХУТЕМАСе [Misler 2002a: 23–24].
Согласно Мислер, «Флоренский считал, что его поколение выработало новую, посткантианскую концепцию жизни и искусства, которая более соответствовала представлениям Древнего мира и Средневековья, нежели Европы после эпохи Возрождения» [Misler 2002a: 72]. Для Флоренского Средневековье было эпохой «созерцательно-творческой» в противовес «хищнo-механической» современности, в особенности эпохи конца XIX века [Флоренский 2008: 46]. Именно в этот период утверждения индустриализации, урбанизации, секуляризации позитивистское мировидение породило культ «ложного» реализма, под которым Флоренский понимал иллюзионизм натурализма XIX столетия. «Ложный» реализм ознаменовал собою «субъективизм нового человека», поскольку живописный образ в этом случае выполнялся с единственной, преобладающей точки зрения художника / зрителя34. Икона же, напротив, объективна, коллективна и универсальна. В ней не только задействованы обратная перспектива и полицентризм, но она к тому же создается «в сотрудничестве», поскольку «в прежние времена, при большей сплоченности и соборности людей, культурная работа вообще производилась сообща…» [Флоренский 1996а: 462]. Таким образом, икона представляет собой истинно реалистическое произведение искусства, поскольку следует трансцендентной и объективной истине:
Очевидно, во всяком случае реализм есть такое направление, которое утверждает в мире и в культуре, в частности в искусстве какие-то realia, реалии или реальности, противополагаемые иллюзиям. Подлинно существующее противостоит в реализме только кажущемуся; онтологически плотное – призрачному, существенное и устойчивое – рассеиваемому скоплению случайных встреч. <…> Иллюзия, наиболее похожая на действительность, наиболее далека от нее в существе дела. «Хочется потрогать рукою», когда пред нами плоский холст, – этот триумф натурализма не есть ли обман, временно удавшийся и показывающий то, чего нет на самом деле. <…> Иллюзионистическое искусство хочет равняться, только равняться с чувственной действительностью, но при всех своих кунштюках никогда действительности не достигает, а в лучшем случае если бы достигло, то стало бы ненужным как искусство. Оно лишь пытается обмануть, что сравнялось с действительностью [Флоренский 1996б: 528–530].
