Эту недооценку древнерусского искусства Муратов связывал с преобладанием в XIX веке пристрастия к иллюзионистическому и натуралистическому изображению. Он утверждал, что исключительно благодаря знакомству русской публики с произведениями современного французского искусства из коллекций С. И. Щукина (1854–1936) и И. А. Морозова (1871–1921), а также тому, что публика высоко оценила эти произведения, она смогла наконец по-настоящему воспринять и надлежащим образом оценить формальную сложность и художественную глубину русско-византийских изображений: «Мане, импрессионисты, Сезанн были не только великими мастерами в своем искусстве, но и великими цивилизаторами, в смысле укрепления исторических связей европейского человечества, великими перевоспитателями нашего глаза и нашего чувства» [Муратов 2005: 27]. У Муратова параллель между русско-византийской визуальностью и современным европейским искусством возникла не случайно и не была исключением. В отличие от Кондакова и его современников, последующее поколение искусствоведов, в том числе Н. Н. Пунин (1888–1953), Н. М. Тарабукин (1889–1956), Я. А. Тугендхольд (1892–1928), И. Э. Грабарь (1871–1960), В. Марков (1877–1914) и А. В. Грищенко (1883–1977), а также многие другие, были живо озабочены вопросами современного им и будущего развития русского искусства. Их интерес к древней русско-византийской традиции питали не только любознательность и общий интерес к истории, но также стремление изменить современный мир искусства. Обращаясь к собственному поколению художественных критиков и искусствоведов, Муратов напоминал им, что «работа теоретика должна… соединиться с работой искателя» [Муратов 1914а: 8].

Многие из этих мыслителей полагали, что современное русское искусство находится в состояние кризиса и застоя, поскольку его развитие шло по трем тупиковым путям: по пути давно изжившего себя натурализма передвижников, бессмысленного декаданса мирискусников или бездумного рабского подражания французскому авангарду, – и ни один из этих путей не привел к созданию оригинальных или новаторских произведений. В 1913 году искусствовед и критик Н. Н. Пунин пессимистически заключил, что русское искусство «потеряло свое значение», что оно теперь «не нужно», оно «умерло» для большинства зрителей [Пунин 1913г: 55]. Художник А. В. Грищенко в том же духе утверждал, что миру русского искусства на тот момент были свойственны «полное бездорожье и растерянность, полное вырождение живописных форм и оторванность от подлинных идеалов русской живописи» [Грищенко 1913: 69]. По мнению Грищенко, европейское искусство «в… годы, самые темные для западного искусства», спас «новаторский гений Сезанна, давший толчок всему новому движению Пикассо и группы кубистов» [Грищенко 1913: 7]. Однако, поскольку в России такого спасителя не нашлось, то молодым русским художникам, желающим внести значимый вклад в международное искусство модерна, оставалось лишь обратиться «к лучшему прошлому родного искусства» и встать «на широкую дорогу могучих живописных форм» [Грищенко 1913: 89].

Пунин и Тарабукин дальше развили доводы Грищенко, утверждая, что европейское искусство также находится в состоянии чудовищного упадка и движется навстречу холодному, рациональному и пустому формализму, так что художники готовы хвалить себя «за удачное сочетание цветовых пятен на заду изображенной проститутки» [Тарабукин 1999: 41]27. Соответственно, Пунин и Тарабукин считали, что эстетическая и идейная переоценка русско-византийской традиции не только приведет к возрождению современного русского искусства, но, возможно, проложит путь для международной художественной революции:

Как было отмечено выше, столь частые параллели между русско-византийским искусством и европейским модернизмом были не случайны и не исключительны: они были связаны с целым рядом событий, произошедших в 1910–1913 годах. Первым таким событием стал приезд в Москву Анри Матисса в октябре 1911 года. Художник остановился у своего постоянного заказчика С. И. Щукина, выдающегося коллекционера, и был очень тепло принят в высших художественных и интеллектуальных кругах Москвы. К моменту приезда Матисса и сам он, и его работы были достаточно хорошо известны в российском художественном мире. Более 30 его картин находились в московских коллекциях, из них 25 – в коллекции Щукина, которая была открыта для широкой публики начиная с 1907 года и включала в себя такие шедевры модернизма, как «Статуэтка и вазы на восточном ковре» (1908), «Красная комната» («Гармония в красном») (1908), «Испанка с бубном» (1909), «Голубая скатерть» (1909), а также панно «Танец» и «Музыка» (1910)28. В 1908–1910 годах репродукции работ Матисса широко публиковали в различных художественных журналах, а в 1909 году в шестом выпуске журнала «Золотое руно» даже напечатали переводы из его знаменитых «Заметок живописца» [Hilton 1969–1970: 166]. Именно в этом контексте Бенуа впервые назвал Матисса византинистом, а его творчество – «византинизмом нашего времени». Бенуа подчеркнул, что мало кому из современных художников удалось при жизни достичь столь широкой известности и признания, как Матиссу, и при этом «целая школа работает в Петербурге в этом наступательном движении» [Бенуа 2006: 430–431].

Таким образом, когда Матисс приехал в Россию, он был там уже настолько знаменит, что привлек значительное внимание прессы, и его пребывание в стране было подробно отражено в таких периодических изданиях, как «Русские ведомости», «Утро России», «Раннее утро», «Против течения» и «Зеркало», равно как и в других крупнейших газетах. Особое внимание привлекали высказывания Матисса о современном искусстве и его реакция на ранневизантийские и русские иконы, которые он увидел впервые. Многократно цитировались его похвальные отзывы об эстетических свойствах икон и об их превосходстве над западной художественной традицией:

27 октября 1911 года Матисс посетил Третьяковскую галерею и осмотрел специальную экспозицию, посвященную древней иконописи. На другой день газета «Утро России» сообщила следующее: