Такие «мельчайшие знаки», зароненные «семена из миров иных» [Достоевский 1972–1990, 14: 290] можно обнаружить в повседневной жизни. Как отмечает Пипер, святые – это те, кто распознает их лучше всех: «Мы хотели бы <…> напомнить нашим читателям, как сильно великие святые любили простое и обыденное, как они беспокоились по поводу того, что могут обмануться, приняв собственную тайную тягу к “необычному” за “совет” Святого Духа Божьего» [Pieper 1966: 39]. Упоенный своим «я» аскет Ферапонт жаждет необычного: его грибная диета вызывает галлюцинаторные искажения реальности. Он осуждает Зосиму за любовь к вишневому варенью и за то, что тот «пурганцу от чертей давал» [Достоевский 1972–1990, 14: 303], когда одному из монахов привиделась нечистая сила. Святой Зосима являет собой образец здравой рассудительности верующего человека.

Рассудительность укрепляет надежду на достижение трансцендентного телоса, воспринимаемую паломником как медленное, ежедневное продвижение к единению с Любовью на небесах. На Западе это назвали бы всеобщей благодатью или просвещающей благодатью67; на Востоке – теозисом или обожествлением. Людей призывают приобщиться к святости в земной жизни и к «богочеловечеству» в мире ином. «Святитель Василий Великий говорит, что человек есть тварь, получившая повеление стать богом <…>. Но это повеление, обращенное к человеческой свободе, не есть принуждение. Как существо личностное человек может принять или отвергнуть волю Божию» [Лосский 2012: 182]. В «Братьях Карамазовых» персонажи деградируют из-за терзаний (надрыва) и допущения автономного «человекобожия». Юношеские сочинения Ивана заставляют вспомнить о превознесении сверхчеловека у Ницше68: «Человек возвеличится духом божеской, титанической гордости и явится человеко-бог» [Достоевский 1972–1990, 15: 83]. Утверждение человеко-бога с вытекающим из него отрицанием личностей других людей ведет в преисподнюю. Однако «рай» остается в качестве альтернативы, и не только в своей конечной форме теозиса, но и в аналогических радостях, испытываемых здесь и сейчас: «…жизнь есть рай, и все мы в раю, да не хотим знать того, а если бы захотели узнать, завтра же и стал бы на всем свете рай» [Достоевский 1972–1990, 14: 262]. Так умирающий Маркел, брат Зосимы, выражает свой опыт радости, и то же самое делают Михаил [Достоевский 1972–1990, 14: 283], Алеша [Достоевский 1972–1990, 14: 325–326], Митя [Достоевский 1972–1990, 14: 457], а также Коля и мальчики [Достоевский 1972–1990, 15: 196–197]. Но их опыту вкушения бесконечного предшествует инкарнационное сошествие в конечность.

В романе Достоевского райская радость возникает после того, как герои христоподобно проходят через страдания, присущие нашему свободному, но конечному земному существованию, положенному Божьим творениям. Деятельная любовь «есть дело жестокое и устрашающее» [Достоевский 1972–1990, 14: 51] и предполагает нисхождение и восхождение, подобные Христовым. Как пишет Уильям Ф. Линч, «то, что Христос снизошел до всех реальностей человека, чтобы вернуться к Своему Отцу, является великим христологическим фактом» [Lynch 2004: 13]. Линч кратко прослеживает этот процесс, переживаемый Алешей после смерти Зосимы, но читатель может заметить, что данная схема повторяется и в жизни каждого из главных героев романа.

Схема «нисхождение/восхождение» определяет форму двух других великих христианских повествований об обращении и исповеди, «Исповеди» Блаженного Августина и «Божественной комедии» Данте69. В миланском саду Августин, заливаясь слезами, бросается на землю и слышит детский голосок, который нараспев повторяет: «Возьми, читай!» Он читает слова апостола Павла и поднимается с земли новым человеком. Данте под благодатным водительством Вергилия спускается в ад и глубже осознает свой грех, который ограничивает его свободу. С помощью Вергилия он поднимается на гору чистилища. На ее вершине он встречает своего исповедника, Беатриче, которой, рыдая, признается в своих грехах. Очистившись от них, он готов к восхождению в блаженные пределы рая. В «поэтике обращения» Данте решающей является «потребность в чужом водительстве и в нисхождении к смирению; “Исповедь” Августина служит образцом и высшим аналогом» [Freccero 1986: xii]. «Исповедь» – это и покаяние, и исповедь в грехах. Подобным же образом исповедь Данте-паломника Беатриче приносит плоды в заключительном хвалебном гимне Данте-поэта во славу «любви, что движет солнце и светила» (Рай, 33: ст. 145) [Данте 1967: 464]. Исповедь Данте – это его выход из сумрачного леса. Как отмечает фон Бальтазар, «сцена исповеди – это не просто один из эпизодов “Комедии”; это динамическая цель всего путешествия. И в то же время она в такой же степени является точкой, с которой начинается восхождение в рай» [Balthasar 1986: 61]. В «Братьях Карамазовых» представлена «прозаика обращения», в которой исповедь перед Зосимой или Алешей оказывается решающей в инкарнационном прохождении персонажей по пути нисхождения и восхождения. Воплощение Христа занимает центральное место в воображении всех трех авторов. Подобно Августину и Данте, Достоевский видит одновременно и человеческую, и божественную ипостась Христа, являющегося воплощенным образцом того, чему призвана соответствовать каждая человеческая жизнь. В конце книги «Безбожный век» Чарльз Тейлор выдвигает мощный императив: «Нам необходимо бороться, чтобы вновь постичь, что такое Воплощение» [Taylor C. 2007: 754]. Частью этого реставрационного проекта является осмысление тех средневековых источников, в которых воплощение Христа понимается как ключевой момент. Роман Достоевского восстанавливает этот «раннехристианский реализм» [Ауэрбах 1976: 512]70.

Живописную аналогию можно найти у Джотто, художника итальянского кватроченто, чьи фрески в падуанской Капелле Скровеньи изображают важнейшие моменты жизни Христа, воплотившегося в обычного человека. Несколькими годами ранее Джотто выполнил похожую роспись в базилике святого Франциска в Ассизи на тему христоподобной жизни этого святого, чьим титулом «Pater Seraphicus» Иван именует Зосиму [Достоевский 1972–1990, 14: 241]71.

Испытав на себе влияние инкарнационного духа Франциска, его любви к миру природы, Джотто осуществил решительный отказ от византийской традиции иконописного изображения, которая веками практиковалась в Италии, – золотые фоны, стилизованная, преображенная плоть – и положил начало ренессансному натурализму72.

В интерпретации Джотто воплощение, смерть и воскресение Христа преобразуют время и утверждают ценность истории как неразрывно связанной со временем. Рассуждая о Данте, друге Джотто, Джон Фреччеро поясняет фрагмент из Послания к Ефесянам святого апостола Павла, в котором «Христос описывается как “полнота времен”» [Freccero 1986: 267]. Все, что предшествовало воплощению Христа, можно понимать как образное предвосхищение этого решающего соединения божественного и человеческого. Все, что происходит после этого события, можно понимать как его рекапитуляцию73. Человеческая драма – это драма обращения, исповеди и добродетельных усилий, нисхождения к смирению, покаянию и восхождения к практике деятельной любви: «теодрама» нисхождения и восхождения повторяет жизнь, смерть и воскресение Христа.

Это относится и к драме таких «святых», как Зосима и Алеша (или Соня в «Преступлении и наказании»), выступающих исповедниками других. Встречаясь с людьми, каждый из них совершает нисхождение и опустошает себя, проявляя кенотическое внимание к другому. Поэтому многие из лучших исследователей этого романа указывают на то, что в нем воспроизводятся евангельские образы74. Как отмечает Гарриет Мурав, «основная идея, выдвигаемая в романе Достоевского, [заключается] в том, что человеческая история может испытать прикосновение Бога, что мы не ограничены горизонтальными временными рамками. Выражаясь языком романа, наш мир и миры иные сходятся» [Murav 1992: 134].