В христианской традиции «красота» долгое время воспринималась как одно из имен Бога87. Вместе с добродетелью и истиной красота образует троицу «трансценденталий», неразрывно связанных друг с другом и со своим источником в «скрытом основании любви». Развивая учение о Христе, отцы церкви подчеркивали эту взаимосвязь:

Как утверждает фон Бальтазар, красота вообще не может быть отделена от «своих сестер» добродетели и истины без «акта таинственного возмездия. Мы можем быть уверены, что тот, кто насмехается над ее именем, словно она – украшение буржуазного прошлого <…>, не может больше молиться и скоро не сможет любить» [Balthasar 1982: 18]. Достоевский восстанавливает неотъемлемую связь униженной современностью красоты с добродетелью и истиной. Он изображает ее сияние в облике тех, кто иконически отражает красоту Христа88.

В православной традиции икона напоминает смотрящему на нее человеку о его причастности к божественной красоте, ибо он создан как imago Dei, и о божественном призыве вернуть себе божественное подобие. В самом раннем воспоминании Достоевского – таком же, как у Алеши, – он видел себя читающим молитву перед иконой Богоматери [Kjetsaa 1987: 1]. Став взрослым, Достоевский, по-видимому, посещал воскресные богослужения нерегулярно, хотя в более поздние годы присутствовал на них чаще, возможно, под влиянием примера усердия Анны. Но с детства он должен был знать входную молитву Божественной литургии святителя Иоанна Златоуста, во время которой священник и дьякон «встают перед иконой Христа и, целуя ее, говорят: “Ты бо еси Бог наш, и мы людие Твои, вси дела руку Твоею, и имя Твое призываем. <…> Пречистому образу Твоему покланяемся, Благий, просяще прощения прегрешений наших, Христе Боже”» [John Chrysostom 1977: 5]. Почтительное отношение к иконе может помочь нам лучше понять роль красоты в романе, в частности, настойчивое утверждение Зосимы о том, что «на земле же воистину мы как бы блуждаем, и не было бы драгоценного Христова образа пред нами, то погибли бы мы и заблудились совсем, как род человеческий пред потопом» [Достоевский 1972–1990, 14: 290] (курсив мой. – П. К.).

Икона придает осязаемую, видимую форму преображенному образу человеческой личности. Как отмечает богослов Л. А. Успенский, икона выступает в качестве «подлинного духовного руководства на пути христианской жизни, и, в частности, в молитве» [Успенский 1997: 210], ибо «святость есть задание для всех людей» [Успенский 1997: 227]89. Творится ли молитва во время общинной литургии или в благочестивом уединении, красота иконы призывает молящегося вернуть ей ее красоту, восстановить ее образ – Достоевский часто употребляет это слово. Икона приковывает внимание созерцающего ее к тому, что стало возможным благодаря воплощению: Христос обретает плоть – живет, умирает, восстает из гроба, возносится на небеса и ниспосылает живительное дыхание Духа. Благодаря Христу люди вновь обретают подобие Богу. Икона утверждает благость сотворенного мира, но при этом открывает «окно» в несотворенное, бесконечное царство, в котором человеческие страсти очищаются и правильно упорядочиваются. Икона представляет красоту преображенного Христа и святых, соответствующих Его образу.

В своей написанной в VIII веке апологии святой Иоанн Дамаскин подчеркивал, что Воплощение дает основание для почитания икон. Вочеловечение Христа освящает всю физическую реальность. Таким образом, материя иконы – дерево и краски – может опосредовать присутствие Бога, а образ, который она представляет, является объектом почитания, но не поклонения: «Не поклоняюсь материи, поклоняюсь же Творцу материи, ставшему материей ради меня, и благоволившему обитать в материи и чрез материю соделавшему мне спасение; и не перестану почитать материю, чрез которую совершено мое спасение» [Иоанн Дамаскин 1913: 354]. По аналогии с таинствами, икона зримо, осязаемо передает невидимую, неосязаемую благодать. В православном храме иконостас между нефом и алтарем представляет небесное сообщество Христа и святых. Он подчеркивает лиминальность пространства между прихожанами и священником, освящающим хлеб и вино во время анафоры, или евхаристической молитвы. «Братья Карамазовы» сами по себе могут быть прочитаны как «повествование-икона» [Murav 1992: 135], поскольку в этом романе указывается вечный телос личности, даже тогда, когда речь идет об этой жизни и мы снова погружаемся в нее со всеми ее земными делами.

В качестве создателя романа Достоевский подобен божественному Творцу. Он уважает не только свободу своих «созданий», своих персонажей, но и свободу читателей. Отсюда – множество различных интерпретаций романа, в котором такие люди, как Зосима и Алеша, представляющие ценности своего создателя, противостоят серьезному вызову со стороны таких людей, как Иван. В письме к своему редактору Достоевский отмечает, что его старец Зосима – «чистый, идеальный христианин – дело не отвлеченное, а образно реальное, возможное, воочию предстоящее…» [Достоевский 1972–1990, 30, I: 68]. Икона требует созерцательности и открытости к восприятию. Достоевский надеялся, что читатель проявит восприимчивость не только к «иконическим» образам Зосимы и Алеши, но и к роману как полифоническому целому, и что читатели будут открыты к восприятию его последнего художественного произведения90.

Икона призывает глядящего на нее человека к покаянию и обновлению, к обращению, возвращению к Богу. Она призывает зрителя к святости, к тому, чтобы он стал живой иконой для других. С моей точки зрения, уникальной для понимания того, как протекает этот процесс освящения – его динамизма и/и, – является синайская икона Христа Пантократора (VI век). Эта икона была написана вскоре после того, как в постановлении Халкидонского собора (451 год) появилось дефинитивное определение вочеловечения: Христос является и человеком, и Богом, конечным и бесконечным, «познаваемым в двух природах неслиянно». Лик Христа смотрит с нее на зрителя, одновременно даруя и требуя. Пожалуйста, уделите время и внимательно рассмотрите эту икону.

Обратите внимание на асимметричность лица Иисуса. Если смотреть на икону, то левая часть лика Иисуса открытая, готовая к восприятию. Его устремленный на смотрящего взгляд полон нежности, понимания и сострадания. Это тот всепрощающий Христос, которого утверждает Алеша сразу после того, как Иван заявляет, что никто не может даровать прощение мучителю невинного ребенка. Алеша отвечает «вдруг с засверкавшими глазами»: «…есть ли во всем мире существо, которое могло бы и имело право простить? Но существо это есть, и оно может всё простить, всех и вся и за всё, потому что само отдало неповинную кровь свою за всех и за всё» [Достоевский 1972–1990, 14: 224] (курсив Достоевского. – П. К.). Однако правая часть лика на иконе выглядит иначе: уголок губ слегка опущен, а взгляд – как будто оценивающий и требовательный. Эта половина напоминает, что мы несем ответственность за насилие, омрачающее наш мир; взгляд Иисуса вопрошает: что мы сделали и что мы оставили невыполненным? «Одно тут спасение себе: возьми себя и сделай себя же – ответчиком за весь грех людской» [Достоевский 1972–1990, 14: 290] (курсив мой. – П. К.): Зосима озвучивает этот императив непосредственно перед тем, как торжественно заявить, что образ Христа «драгоценный» – и спасительный. Глядящий на икону – и читатель – одновременно испытывает и освобождение от бремени, и его наложение.