Помещая истории своих персонажей в библейский контекст, Достоевский следует «традиционной реалистической интерпретации библейских сюжетов» [Frei 1974: 1]. Ганс Фрай противопоставляет реалистическое прочтение двум другим. Одно из них, «мифологическое прочтение», отрицает конкретную реальность, представленную в повествовании; второе, с позиций научно-исторической критики, сводит Христа исключительно к Его материальному, конечному состоянию и отделяет Его от духовной, бесконечной реальности, также утверждаемой евангельскими повествованиями. «Традиционное прочтение Писания» признает как духовную реальность, так и «упоминаемые и описываемые действительные исторические события». Таким образом, Писание выступает как «одна обобщающая история» и дает основание для толкований «предшествующих библейских историй [как] метафор или символов более поздних историй, описанных в них событий и их смысловых структур»75. Жанр «Братьев Карамазовых», их персонажи и события в романе также выступают «как метафоры знаменитого мира [Писания]». Герои постепенно осознают вплетенный в реальность метафорический смысл, и читатель тоже – особенно при повторном чтении книги – улавливает в мире романа повторяющиеся рифмы и отсылки. Везде в романе «возвышенное или по меньшей мере серьезное содержание неразрывно сочетается с такими качествами, как случайное, произвольное, обыденное и повседневное» [Frei 1974: 14].
Фрай опирается на работу Эриха Ауэрбаха, который указывает «три исторические вершины в развитии [реалистического повествования]: Библию, “Божественную комедию” Данте и роман XIX века» [Frei 1974: 16], в частности русский роман, особенно творчество Достоевского:
Складывается впечатление, что серьезное восприятие повседневных явлений жизни было для русских писателей чем-то изначально данным; эстетика классицизма, принципиально исключающая серьезное отношение к «низкому» как категории литературного творчества, так никогда и не смогла утвердиться в России. Вместе с тем, если рассматривать русскую реалистическую литературу, которая достигла полного расцвета лишь в XIX веке, даже в его второй половине, кажется, что русская литература <…> в своих основах скорее родственна раннехристианскому реализму, чем современному реализму Западной Европы [Ауэрбах 1976: 512] (курсив мой. – П. К.).
«Братья Карамазовы» возвращают «раннехристианский реализм» нашему «безбожному веку». Актуальность романа, не утраченная за многие годы, дает возможность «вновь постичь, что такое Воплощение».
Иллюстрацию такой модели нисхождения/восхождения можно найти в первой главе романа, и этот отрывок станет моим третьим (давно обещанным) текстовым примером. Рассказчик, обычный житель города Скотопригоньевска, вспоминает события, произошедшие 13-ю годами ранее (примерно в 1867 году). Он представляет Федора Павловича как «злого шута, и больше ничего» [Достоевский 1972–1990, 14: 8]. Его тон настойчив и пренебрежителен. Но в последнем абзаце, когда он описывает реакцию старика на смерть своей первой жены, его суждение об этом персонаже смягчается:
Федор Павлович узнал о смерти своей супруги пьяный; говорят, побежал по улице и начал кричать, в радости воздевая руки к небу: «Ныне отпущаеши», а по другим – плакал навзрыд как маленький ребенок, и до того, что, говорят, жалко даже было смотреть на него, несмотря на всё к нему отвращение. Очень может быть, что было и то, и другое, то есть что и радовался он своему освобождению, и плакал по освободительнице – всё вместе. В большинстве случаев люди, даже злодеи, гораздо наивнее и простодушнее, чем мы вообще о них заключаем. Да и мы сами тоже [Достоевский 1972–1990, 14: 9–10].
К концу рассказчик отказывается от своего прежнего «завершения» о Федоре и смиренно признает ограниченность собственного всеведения76: Федор мог и шутовски пародировать Писание, и плакать, как то дитя, которым советовал всем быть Христос (Мф. 18:3). Его тайну рассказчик смиренно оставляет нераскрытой.
Простота такого повествовательного стиля, который чередуется с более традиционным стилем всеведающего автора, роднит его с христианским реализмом патристики, с sermo humilis, или низким стилем, пример которого подал Блаженный Августин, особенно в проповедях. Как поясняет Ауэрбах, в низком стиле «простые обыденные вещи» и упрощенный язык [Auerbach 1965: 37] используются для выражения самых высоких понятий – Бога, милосердия, искупления, – поскольку обрели это право фактом воплощения. «Родственным словом для humilis является humus, почва, и в буквальном смысле оно имеет значение “низкий”, “занимающий скромное положение”, “низкорослый”» [Auerbach 1965: 39]. «Слово humilis стало наиболее важным прилагательным в характеристике воплощения [Христа]» [Auerbach 1965: 40]. В литературном воображении патристического периода и более поздних монастырских писателей «смиренность Воплощения максимально подчеркивается ее контрастом с божественной природой Христа: человек и Бог, смиренный и возвышенный, humilis et sublimis; ни высота, ни глубина ее не поддаются ни измерению, ни постижению…» [Auerbach 1965: 43]. Такое парадоксальное сочетание возвышенной тематики и скромного стиля озадачивало современников: «Большинство образованных язычников считали ранние христианские труды смехотворными, путанными и вызывающими отвращение…» [Auerbach 1965: 45]. Однако для верующего во Христа Его отказ каким бы то ни было образом цепляться за Свою божественность – Он жил как человек низкого положения и умер как преступник – является той причиной, по которой пред именем Иисуса должно было преклоняться всякое колено (Фил. 2:10–11). После принятия христианства Августин «осознал “низменность” библейского стиля, который… [после Воплощения] приобрел новую, абсолютную возвышенность» [Auerbach 1965: 47]77. Стиль sermo humilis обладает сходством с христианским или инкарнационным реализмом Достоевского, как в плане отношения рассказчика к таким персонажам, как Федор, так и в плане глубокой оценки способности обыденного прозревать божественное посредством аналогии.
Рассказчик в романе «нисходит ко всем людям, исполненный любви и доброты» [Auerbach 1965: 65], указывая на возможность двух противоречивых реакций – как наигранного, гистрионного, шутовского ликования, так и по-детски искреннего горя. Таким образом, он смиренно признает возможности Федора и отсутствие всезнания у самого себя. Он нисходит из положения превосходства над Федором в положение стоящего рядом с ним. Он замедляет темп и более внимательно присматривается к Федору. Отрицательная способность рассказчика позволяет ему удержаться от слишком гладкого объяснения явно противоречивого поведения Федора и продемонстрировать уважение к его неизбежной индивидуальности. «Кто знает впрочем» [Достоевский 1972–1972, 14: 9] – размышляет рассказчик в предыдущем абзаце по поводу противоречивых объяснений выходок Федора: рассказчик – а вместе с ним и Достоевский – принимает позу не столь всеведающего автора по отношению к персонажам своей истории. В заключительном предложении главы он напоминает нам, что мы и сами таковы. В конце концов, мы тоже можем проявлять непоследовательность. Таким образом, уже в самой первой главе романа рассказчик-хроникер высказывает предположение о том, что книга, которую мы собираемся читать, предъявит нам требование: знакомясь с жизнью ее персонажей, мы должны будем узнать в них наше собственное безрассудство. Но мы также можем вернуть себе детское простодушие, которое признаёт нашу потребность в других людях и печалится, когда их уносит смерть. «…истинно говорю вам, если не обратитесь и не будете как дети, не войдете в Царство Небесное» (Мф. 18:3)78.
«Нисхождение под влиянием любви», совершаемое рассказчиком с позиции вынесения суждений, позволяющей смотреть на Федора свысока, на открытую позицию рядом с ним, аналогично кенозису или самоуничижению Христа. Первыми на эту аналогию указали Катерина Кларк и Майкл Холквист, авторы новаторской биографии Бахтина. Если Флобер соблюдает дистанцию, позволяющую ему оставаться над героями, то Достоевский «в лучших кенотических традициях <…> отказывается от привилегированного положения отдельного и высшего существа, чтобы низойти в свой текст, оказаться среди своих созданий». Узнаваемый образ Христа у Достоевского обусловливает центральную роль полифонии в его художественной прозе [Clark, Holquist 1984: 249]. Таким образом, бахтинская концепция «полифонии» – уважение Достоевского к свободе своих персонажей и его готовность позволить им говорить многими, разнообразными голосами – является неотъемлемой частью эстетической формы инкарнационного реализма79.
