В 1967 году в одном из многочисленных музыкальных театров Нью-Йорка прошла премьера оперы Г. Макдермота «Волосы». Это и была первая рок-опера. Она сразу же вызвала большой интерес слушателей, привлекла к себе внимание музыкантов. За первым опытом последовали другие: «Спасение» П. Линка, «Томми» П. Тауншенда, «Последние славные деньки Исаака» Н. Форд, «Годспелл» С. Шуорца. Сочинения эти операми можно назвать, правда, с известной долей условности. Во многом они представляли собой несколько модифицированный вариант мюзикла, жанра широко распространенного и любимого в США. Для того чтобы стать полноценными операми, им не хватало важнейшего качества — сквозного музыкального развития. Музыка в них, накладываясь на развертывание драматического действия, не образовывала внутреннего единства, а представляла собой чаще последовательность отдельных, мало связанных друг с другом концертных номеров.

Произведением, которое своим появлением обозначило в полной мере рождение нового жанра, стала рок-опера композитора Ллойда Веббера и либреттиста Тима Райса «Иисус Христос — суперзвезда». Поставленная в 1971 году на Бродвее, она стала настоящей сенсацией нью-йоркского театрального сезона. Феерический успех опера имела и в Лондоне. Высказывались, правда, опасения, что раскрытие религиозных мотивов языком рок-музыки может оскорбить верующую часть слушателей. Публика, однако, приняла оперу с восторгом, а некоторые из ее песен стали исполняться в церквах в дни религиозных праздников. Впоследствии опера была экранизирована режиссером Н. Джюйсоном, а пластинки с ее записью разошлись невиданным тиражом. В 1972 году во время пребывания в Лондоне спектакль посетил Д. Шостакович. В это время у нас в стране оперу заочно ругали, как, впрочем, и все, что было связано с рок-культурой. Дмитрий Дмитриевич же, рассказывая о своих лондонских впечатлениях, заметил: «А вы знаете, эта опера очень талантлива. Я ее слушал с большим интересом».

В основу произведения авторы положили сюжет, взятый из Евангелия, рассказывающий о семи последних днях жизни Христа. Драма Иисуса, идущего на пытки и казнь во имя счастья людей, предательство Иуды, отречение любимого ученика — апостола Петра, фигура Пилата — римского наместника Иудеи, вершащего неправедный суд, толпа, отвергающая своего пророка и обрекающая его на гибель, — все эти события и образы евангельского предания, наполненные высоким трагизмом, глубоким человеческим смыслом, издавна привлекали и до сегодняшнего дня привлекают к себе внимание композиторов, художников, писателей. Вполне понятен с этой точки зрения и интерес к ним авторов оперы. Была, однако, еще одна, сугубо современная причина обращения Веббера и Райса к Евангелию.

Время, когда создавалась опера, было отмечено на Западе повышенным увлечением молодежи христианским учением, освобожденным от догм официальной церкви. Сам Иисус трактуется в среде молодых то как реальная историческая личность, то как революционер, борющийся за интересы простых людей и даже как социалист. Это молодежное движение, получившее и соответствующее название — «Иисус-революция», напрямую смыкалось с идеями хиппи, которые находили в христианских мотивах идеал чистоты, бескорыстия и братской любви, путь к духовному обновлению общества, погрязшего в алчности, корысти и эгоизме.

Создателям оперы, а они были в то время очень молоды (Вебберу — 23 года, Райсу — 26), надо полагать, были близки и понятны идеи этого движения. Они в известной степени отразились и в той совершенно необычной версии евангельского сюжета, которую предложили авторы «Иисуса». В одном из многочисленных интервью они так определили свое отношение к этому сюжету: «По сути дела, основная наша мысль была показать Христа глазами Иуды, который видел в нем человека, а не бога. Мы стремились не к тому, чтобы высказать религиозную точку зрения, а скорее к тому, чтобы задать вопросы. Мы сознательно отказались от каких-либо намеков на божественность Христа».

Вся ситуация, психология основных действующих лиц оперы предельно осовременены. В центре произведения противоборство двух главных героев — Иисуса и Иуды. Оба они мыслители, пророки, и конфликт их — это не столкновение добра и зла, верности и предательства, праведности и преступности, как это было в Евангелие. Здесь вступают в острый поединок две принципиально разные позиции, два взгляда на мир. В этом споре каждый по-своему прав и не прав одновременно. А поэтому нет в данном случае никаких оснований считать, что Иисус несет в себе только положительное начало, а Иуда — только отрицательное.

Иисус в опере совершенно не тот, которого мы знаем по писаниям евангелистов. Скорее, он напоминает вождя, лидера движения молодых хиппи (которые, кстати, подчас и называли Христа «первым хиппи»). Он видит свою цель в избавлении людей от зла, в протесте против несправедливости, но при этом полон сомнений, трагических предчувствий. Иисус верит в судьбу, в ее роковое предназначение. Все предопределено в этом мире. «Зачем вы так противитесь судьбе и времени, от которых вам не уйти и не отречься», — обращается он к людям.

Еще дальше от первоисточника Иуда. Как и в Евангелие, он предает своего учителя, но мотивы его поступка совершенно иные. Он считает, что Иисус, создав миф о самом себе и уверовав в него, отходит от истинных целей своего учения, компрометирует само движение. «Ты сам начинаешь значить больше, чем то, чему ты учишь», — говорит он Христу. Он предрекает печальные события будущего, близкое поражение («скоро все будет сметено»), видит, что движение заведено Христом в тупик, и ищет выход. Единственное, что с его точки зрения может спасти положение, — это, преступив через нравственные нормы, выдать Иисуса римским властителям.

Не менее сложны отношения Иисуса с толпой. Он для нее бог, герой, суперзвезда. Толпа преклоняется перед ним: «Иисус Христос, коснись нас, целуй нас... Мы любим тебя», — взывает она к своему пророку. Но любит она в Христе именно бога, миф, а потому неистово и яростно требует от него чуда, немедленных божественных деяний. Реальный человек, его ум, боль, страдания никого не интересуют. И когда миф о чудотворце развенчивается, толпа отворачивается от своего кумира, он ей больше не нужен, она переходит на сторону римских судей и палачей.

Только Мария-Магдалина преданно и бескорыстно любит Иисуса, любит в нем не вождя, не пророка, не суперзвезду, а простого человека, страдающего, усталого и одинокого. Эта светлая, лирическая любовь двух героев, неизменная на протяжении всего произведения, воспринимается как высшая ценность, противостоящая драматизму и гротеску окружающего мира.

Подобная модернизация сюжета Евангелия и его героев по-своему приближала этот памятник мировой культуры к кругу понимания и представлений современного слушателя, возвышая его, равно как и знакомый ему музыкальный язык рока, до уровня большой философской темы. Как окажется в дальнейшем, такого рода сюжеты, близкие притче, легенде, мифу, и их осовременивание станут для жанра рок-оперы характерной чертой, имеющей для него свой особый смысл. С одной стороны, в этом сказывается стремление массового искусства к раскрытию тех вечных, вневременных тем, которые раньше, казалось, были доступны только высокой, академической музыке, и тем самым к поднятию своего престижа, расширению своих эстетических возможностей. С другой же стороны, рок-опера, ее язык, жанр сугубо современны, обращены к сегодняшнему дню и прежде всего к молодому слушателю. А потому и проблемы, поднимаемые ей, должны быть остро актуальны. И герои, в какие бы одежды они ни были одеты, в каком бы времени ни находились, должны быть близки людям наших дней, мыслить и чувствовать современно. Иными словами, такое сочетание, своеобразная игра между «тогда» и «сегодня» — в природе рок-оперы. Вслушаемся еще раз в это жанровое определение. Разве в нем самом не ощущается соединение истории и современности? Кроме того, такой сплав открывал возможность сближать различные музыкальные стили прошлого и настоящего, и авторы «Иисуса» ее широко использовали.