Обратимся теперь к временной структуре праздника и посмотрим, не поможет ли она нам найти подход к праздничности искусства и временной структуре произведения искусства. Снова попытаюсь воспользоваться наблюдением над языковыми средствами выражения. Как мне кажется, единственный добросовестный способ сделать доступными для понимания философские мысли — подчиниться тому знанию, которое уже заключено в языке, объединяющем всех нас. Напомню: мы говорим: «праздник наступает». Наступление праздника знаменует совершенно особую часть нашей жизни. «Наступление» — необходимо чутко прислушиваться к словам, если начинаешь мыслить. «Наступление» — слово, решительно отбрасывающее понятие цели, к которой следует направляться. «Наступление» — это не значит, будто ступают, прежде чем наступить. Наступив, праздник оказывается с нами сразу и на все отведенное время. В том и состоит временная структура праздника, что, «наступив», он не распадается на последовательность следующих друг за другом моментов. Конечно, существует программа праздника: праздничная церковная служба, скажем, состоит из определенных частей и даже подчиняется определенному распорядку. Но все это возможно только потому, что праздник наступает. И уж потом можно найти соответствующие формы его воплощения. Но временная структура наступающего праздника, безусловно, не сводится к распределению времени.

Праздник связан — не буду утверждать, что непременно (или, быть может, все же в некотором глубинном смысле это так?) — с некоторого рода возвращением. Правда, есть повторяющиеся праздники, называемые так в отличие от неповторяющихся. Вопрос в том, не стремится ли и уникальный праздник к своему повторению. Календарными праздники называются не потому, что внесены в определенный временной порядок; напротив, сам порядок времени, календарь возникают как результат повторения праздников: не только в церковном календаре, но и измеряя время вообще, мы склонны двигаться не от месяца к месяцу, а от праздника к празднику, от Рождества к Пасхе и т. п. Все это демонстрирует примат приходящего в свое время, обладающего своим временем над абстрактным исчислением и наполнением времени.

Похоже, дело в том, что существуют две возможных фундаментальных отношения ко времени[355]. Нормальное, прагматичное отношение ко времени — это «время для чего-нибудь», то есть время, которым распоряжаются, которое планируют, которое есть, или которого нет, или которое не предполагается. По своей структуре — это пустое время, время, которое чем-либо заполняется. Крайним примером ощущения этой пустоты времени является скука. Время переживается как мучительная данность в своем безликом ритме повторения. Противоположностью этой пустоты является пустота занятости, когда времени постоянно не хватает и постоянно что-нибудь предстоит сделать. Предстоящее — это способ ощущения времени как ресурса, необходимого для чего-либо, или как периода, для наступления которого следует выждать надлежащей момент. Крайности скуки и деловитой занятости выражают один и тот же подход: время рассматривается как «заполненное» чем-то или «не заполненное». Время ощущается при этом как нечто, что следует «провести», израсходовать и что действительно расходуется. Время переживается в этом случае не как время. — Наряду с этим существует и совершенно иное отношение ко времени, и это отношение, как мне кажется, тесно связано с отношением ко времени и в ходе праздника и в искусстве. Я бы назвал его, в противоположность времени пустому, рождающемуся в наполнении, временем наполненным, или собственно временем. Каждому известно, что при наступлении праздника данный момент или отрезок времени оказывается наполненным торжеством. Это произошло не потому, что кто-то заполнил время; напротив, само время стало праздничным, как только пришел срок, и с этим непосредственно связан характер праздничного торжества. Это и может быть названо собственно временем, как и то время, что известно нам по жизненному опыту. Фундаментальными формами собственно времени являются детство, юность, зрелость, старость и смерть. Здесь никто ничего не планирует, не объединяется в единое целое медленная последовательность пустых моментов. Последовательность равномерного течения времени, наблюдаемая и исчисляемая с помощью часов, ничего не скажет нам о юности или старости. Время, приносящее юность или старость, — это не время, отсчитываемое часами. Оно явно дискретно. Неожиданно человек вступает в старость, или так же неожиданно всем становится ясно: «он уже не ребенок»; проявляется время этого человека, собственно время. Как мне представляется, то же характерно и для праздника, задающего свое собственное время торжественностью и тем самым останавливающего обычное время, заставляющего его застыть — в этом и заключается празднество. Возможность рассчитывать время, располагать временем, характерная для обычного уклада жизни, в праздник оказывается как бы изъятой.

Переход от такого восприятия времени — времени движения по жизненному пути — к произведению искусства прост. Явление искусства в нашем мышлении всегда обнаруживает близость к феномену жизни, к структуре «органического» существа. Так, каждому понятно, когда говорят: «произведение искусства подобно органическому единству».. Что при этом имеется в виду, объяснить довольно просто. Это значит: произведение искусства вызывает ощущение, что каждая его деталь, каждый его момент вплетены в целое изображение, текста или иной формы, действуют не как нечто механически сцепленное или обособленное, словно мертвый предмет, влекомый потоком событий. Все в нем подчинено некоему центру. И относительно организма мы можем говорить о существовании внутреннего центра, так что все его элементы подчинены не какой-либо внешней цели, а служат самосохранению и обеспечению жизнедеятельности. Кант очень удачно назвал «целесообразностью без цели» то, что свойственно как организму, так и произведению искусства. Этому полностью соответствует одно из древнейших определений прекрасного в искусстве, данное Аристотелем; о прекрасном говорят: «ни убавить, ни прибавить»[356]. Разумеемся, понимать это следует не буквально, a cum grano salis[357][358]. Это определение можно даже перевернуть и сказать: внутреннее напряжение того, что мы именуем прекрасным, как раз в том и проявляется, что прекрасное допускает достаточно широкий диапазон изменений, замещений, добавлений и опущений, но все это при сохранении некой сердцевины, которая неприкосновенна, потому что от нее зависит жизненная целостность структуры. И в этом отношении произведение искусства действительно подобно живому существу, это структурированное единство. А значит, оно обладает и своим собственным временем.

Разумеется, из этого не следует, будто произведение искусства, как всякий живой организм, переживает пору юности, зрелости и старости. Однако верно то, что произведение искусства, как и живой организм, определяется не хронометрируемой продолжительностью его временного существования, а своей собственной временной структурой. Возьмем музыку. Всем известны те приблизительные обозначения, которыми пользуются композиторы, указывая темп той или иной части музыкального сочинения; они дают довольно неопределенные указания, и все же это не некое техническое предписание, которое определяется желанием автора, чтобы что-то было «исполнено» быстрее или медленнее. Мера должна быть уловлена верно — как того требует само произведение. Указание темпа — лишь намек, позволяющий взять «верный» темп или уловить целостную структуру произведения. Верный темп никогда не может быть измерен, исчислен. Развитие современной техники привело к возникновению одного из серьезнейших заблуждений, которое в странах с особо мощным централизованным бюрократическим аппаратом проникло в исполнительскую практику; заблуждение это проявляется в стремлении создать норму, например, канонизируя авторское исполнение музыкального произведения или одобренную автором интерпретацию во всех нюансах ее темпа и ритма. Реализация этого стремления означала бы смерть исполнительского искусства, полную его замену техническими средствами. Если воспроизведение сводится исключительно к подражанию тому исполнению, которое в свое время рассматривалось как аутентичное, то исчезает творческое начало исполнительства и другая сторона, слушатель, сразу замечает это, если, конечно, он еще в состоянии что-либо заметить.