Только таким путем мы можем прийти к подобающему понятийному консенсусу относительно того, чем же обусловлено это наличие значения в искусстве. Мне хотелось бы углубить, а может быть, и развить, уже обладающее достаточной глубиной понятие символичности, заданное Гете и Шиллером, в следующем направлении: символ не только указывает на значение, но и актуализирует его — он репрезентирует значение. Понятие репрезентации следует при этом осмыслить в том же духе, в каком понятие репрезентации, представительства отражено в церковном и государственном праве. В этих областях человеческой деятельности репрезентация не означает замещения, несобственного или непрямого представительства, какой-либо замены или суррогата. Все дело в том, что само репрезентируемое присутствует в том качестве, в каком оно вообще может присутствовать. Применительно к искусству это означает, что нечто от этого присутствия сохраняется и в репрезентации. Например, когда известная личность, уже обладающая определенным общественным весом, получает репрезентативное изображение в виде портрета. Картина, висящая в зале ратуши, в церковном помещении или где-либо еще, это уже элемент наличного существования этой личности. В репрезентативном портрете личность присутствует в той репрезентативной роли, которой она наделена. Это значит, что портрет выполняет репрезентативную функцию. Конечно, речь идет не о фетишизме по отношению к картине, а о том, что произведение искусства не является просто знаком, напоминающим о чем-либо, указанием на существование чего-либо или его заменой.

Я как протестант всегда придавал чрезвычайно важное значение полемике относительно тайной вечери, которая велась в протестантской церкви, в особенности спору между Цвингли и Лютером. Как и Лютер, я убежден, что слова Иисуса: «Сие есть тело мое… сие есть кровь моя» — не следует понимать так, будто хлеб и вино «означают» что-то. Лютер совершенно верно понимал это и полностью придерживался в этом вопросе, насколько мне известно, старой римско-католической традиции, согласно которой хлеб и вино причастия суть плоть и кровь Христовы. Я затронул этот церковно-догматический спор лишь как пример, чтобы показать, что нечто подобное мы должны сказать себе и тогда, когда речь идет о понимании искусства: что произведение искусства не столько указывает на что-то, сколько содержит в себе то, на что указывается. Иными словами: произведение искусства означает приращение бытия. Это отличает его от всех производственных достижений человечества в области ремесла и техники, где создаются орудия и устройства, применяемые в быту и хозяйстве. Как известно, их отличительной чертой является то, что любой созданный человеком предмет служит лишь средством и инструментом. Мы не говорим о «произведении», покупая утилитарный предмет домашнего обихода. Это изделие. Его отличительный признак — возможность повторного создания и тем самым принципиальная заменимость каждого такого инструмента или его части применительно к той функции, для выполнения которой он и был предназначен.

Напротив, произведение искусства незаменимо. Даже в эпоху технического тиражирования, в которую мы живем, обладая возможностью общения с произведениями высочайшего искусства через великолепные репродукции, это остается истиной. Фотография или грампластинка — это репродукция, а не репрезентация. В репродукции как таковой нет ничего от того уникального события, каковым является произведение искусства (даже в том случае, когда на пластинке запечатлено уникальное событие — «исполнение» произведения, также являющееся в свою очередь репродукцией). Если я найду более качественную репродукцию, я заменю ею старую, если потеряю — куплю новую. Что же все-таки присутствует в произведении искусства помимо того, что есть и в обычном, многократно воспроизводимом изделии?

Ответ на этот вопрос был дан уже в античности, нужно только вернуться к правильному его пониманию: в любом произведении искусства присутствует нечто, именумое mimësis, imitatio. Правда, не следует при этом понимать мимесис как подражение чему-то, заранее известному; напротив, речь идет о том, что изображаемое приобретает тем самым чувственную полноту непосредственного присутствия. Античное употребление этого слова восходит к обозначению движения звезд[352]. Звезды — это воплощение чистых математических закономерностей и пропорций, определяющих законы движения небесных сфер. В этом смысле, как мне кажется, традиция права, когда заявляет: «Искусство это всегда мимесис», то есть оно воплощает нечто. Вот только не следует впадать в заблуждение, будто то, что при этом воплощается, может быть постигнуто и реализовано каким-либо иным способом, нежели тот, которым оно рождено. Поэтому я и считаю полемику о предметном и беспредметном искусстве непродуктивной конъюнктурной возней, не имеющей отношения к сущности

Ср.: Koller Н. Die Mimesis in der Antike/Nachahmung, Darstellung, Ausdruck. Bern, 1954.

искусства. Ведь есть множество форм реализации творческой потенции, в которых происходит воплощение, и каждый раз в результате конденсации обретает уникальную форму структура, значимая как залог гармонии, сколь бы ни отличалось от повседневного опыта то, что перед нами предстает. Символическая репрезентация, осуществляемая искусством, не нуждается в какой-либо зависимости от наличного мира вещей. В том-то как раз и заключается отличительная особенность искусства, что воплощаемое им, независимо от того, богато или бедно оно ассоциациями или же вовсе лишено их, побуждает нас, как и встреча с чем-то знакомым, остановиться и выразить свое отношение. Еще предстоит рассмотреть, каким образом именно с этой характеристикой связана та задача, которую ставит перед каждым из нас искусство прошлого и искусство наших дней. Задача эта заключается в том, чтобы научиться слушать обращенное к тебе послание, и нельзя не согласиться с тем, что научиться этому — значит прежде всего освободиться от нивелирующей тенденции слышать не слушая и смотреть не видя, тенденции, распространяемой цивилизацией, рождающей все больше соблазнов.

Мы задались вопросом: что же познает человек в результате общения с прекрасным и в особенности с искусством? Основным выводом наших рассуждений было то, что применительно к искусству нельзя говорить о простой передаче или сообщении смысла. Если бы дело обстояло так, то познаваемое при этом составляло бы лишь часть общего смыслового ожидания теоретического разума. Если следовать идеалистам, например Гегелю, в определении прекрасного в искусстве как чувственной видимости идеи (само по себе оно является гениальным возвращением к рассуждениям Платона о единстве добра и красоты), с необходимостью придется предположить, что можно превзойти этот род проявления истины и что как раз философская мысль, имеющая дело с идеями, и есть высшая и наиболее адекватная форма постижения этих истин. Ошибка или слабость идеалистической эстетики заключается, по нашему мнению, в непонимании того, что уникальная особенность искусства связана как раз с тем, что в нем происходит встреча с особенным и с проявлением истины лишь в единичном. Смысл символа и символичного в том, что в нем осуществляется отсылка парадоксального рода: символ сам воплощает то значение, к которому он отсылает, и даже делает его возможным. Искусство осуществляется только в такой форме, сопротивляющейся чисто понятийной интерпретации — великое искусство опознается по потрясению, которое оно вызывает, — потому что мы всегда оказываемся неподготовленными, беззащитными перед мощью подлинного произведения искусства. Поэтому сущность символичного, как и символического, в том-то и заключается, что оно не ориентировано на постигаемую интеллектуально функцию означивания, а содержит свое значение в себе.

Так наше рассмотрение символичности искусства начинает перекликаться с предыдущими рассуждениями об игре. В них исходным положением было то, что игра представляет собой своего рода самопрезентацию. В искусстве это находило выражение в специфическом характере приращения бытия, в repraesentatio, прибавлении бытия, которое сущее получает за счет того, что представляет самое себя. В этом пункте, как мне кажется, идеалистическая эстетика нуждается в пересмотре, поскольку необходимо более адекватно отразить этот аспект восприятия искусства. Общий вывод, который неизбежно следует из этого, давно подготовлен, а именно: искусство в какой бы то ни было форме, будь то освященное традицией привычное предметное искусство или же порвавшее с традицией современное искусство, полное неожиданностей, — в любом случае оно требует от нас самостоятельного созидательного усилия.