Означает ли это, что произведение больше не существует? Сегодня так считают многие художники, а также эстетики, ориентирующиеся на них, как если бы речь шла об отказе от единства произведения. Но если мы вспомним наши определения человеческой игры, то найдем в ней первые зачатки разумности, а именно в соблюдении установленных правил, в обеспечении идентичности того, что мы пытаемся повторить. Уже здесь в игре проявляется элемент герменевтической идентичности, и тем более он имеет место в художественной игре. Было бы ошибкой полагать, что единство произведения означает его замкнутость по отношению к тем, к кому это произведение обращено и кому оно предназначено. Герменевтическая идентичность произведения коренится гораздо глубже. Даже самое эфемерное и неповторимое, если оно воспринимается или оценивается нами как эстетическое явление, подразумевает идентичность. Возьмем, например, импровизацию на органе. Никто уже никогда не услышит этого исполнения. Да и сам органист едва ли может поведать, как он играл, — ведь никто не записал его игру. Тем не менее со всех сторон мы слышим: «Это гениально! Гениальная интерпретация!» А в другой раз: «Сегодня не получилось». Что же происходит? Мы явно ссылаемся на эту импровизацию. В нас что-то остается от этой импровизации, и похоже, что это — произведение, а не только техническое упражнение для развития пальцев. Иначе нельзя было бы рассуждать о качестве или его отсутствии. Единство произведения основывается именно на герменевтической идентичности. Как понимающий я должен идентифицировать. Ибо там было что-то, о чем я рассуждал, что я «понимал». Я отождествляю нечто с тем, что было или есть, и только эта идентичность составляет смысл произведения.

Но если это и так (а я считаю, что истинность этого положения очевидна) — тогда была бы невозможна и художественная продуктивность, которая предполагает, что то, что она создает, и есть то, что есть. Даже тот скандальный пример с приспособлением для сушки бутылок, предложенным в качестве художественного произведения, кажется, подтверждает это. Суть этого произведения — в его воздействии, в однажды достигнутом эффекте. По-видимому, оно не сохранится как произведение в смысле постоянства классических форм творчества, но в смысле герменевтической идентичности оно вполне «произведение».

Понятие произведения как раз и не связано с классическим идеалом гармонии. Существуют иные формы, в которых происходит идентификация через согласие, и нам нужно задать себе вопрос: благодаря чему, собственно, возникает эта сопричастность? Но здесь есть и другой момент. Если это идентичность произведения, то только тот способен на действительное восприятие, действительное понимание художественного произведения, кто «участвует в игре», то есть тот, кто в своей деятельности добивается собственных результатов. Почему же это происходит? Конечно, не потому, что нечто удерживается в памяти. Здесь, хотя и имеет место идентификация, нет той особой сопричастности, делающей произведение значащим для нас. Что обеспечивает идентичность произведения самому себе? Можно спросить и так: что же превращает его идентичность в герменевтическую? Из последней формулировки ясно, что идентичность произведения заключается именно в том, что что-то при этом «понимается», что произведение хочет быть понято как то, что оно «имеет в виду» или «говорит». Требование, исходящее из произведения, ждет своего удовлетворения.

Произведение жаждет ответа, дать который может только тот, кто принял это требование. И ответ должен стать его личным ответом, им самим активно добытым. Участник игры является ее частью.

Из собственного опыта мы, например, знаем, что посещение музея или присутствие на концерте требует духовного напряжения. Что же здесь происходит? Конечно, между ними есть различие. В одном случае мы имеем дело с репродуктивным искусством, а в другом об этом не может быть и речи, так как перед нами оригинальные произведения. И выходишь из музея уже не с тем ощущением жизни, с каким входил. И если тебе действительно удалось приобщиться к искусству, мир становится светлее и жить в нем легче.

Определение произведения как точки совпадения узнавания и понимания предполагает, кроме того, что подобная идентичность связана с изменением и различением. Произведение для воспринимающего — это как бы игровая площадка, на которую он должен выйти. Я могу показать это на примере классицистических идей. Например, у Канта было весьма своеобразное учение. Он отстаивал тезис, что в живописи носителем прекрасного является форма. Краски всего лишь раздражитель, возбуждающий чувства. Они субъективны и поэтому не относятся к собственно художественной или эстетической выразительности[341]. Для того, кто немного знаком с классицистическим искусством (имеется в виду Торвальдсен), будет совершенно справедливым утверждение, что в этой классицистической, лишенной цвета скульптуре особое значение придается линии и форме. Несомненно, тезис Канта исторически обусловлен. Мы никогда не согласились бы с тем, что краски выполняют лишь роль раздражителей. Ведь мы знаем, что с помощью красок можно также строить и образ, а композиция не обязательно сводится лишь к линии и рисунку. Однако здесь нас интересует только то, что имел в виду Кант. Почему так выделена форма? Ответ может быть таким: потому что, если ее видишь, ее надо проводить, ее надо активно выстраивать, как того требует любая композция — как живописная и музыкальная, так и театральная. Справедливо это и для литературы. Это постоянное сотворчество. Очевидно, что именно идентичность произведения побуждает к этой далеко не случайной деятельности, управляемой и во всех возможных проявлениях имеющей свою логику.

Возьмем хотя бы литературу. Заслуга великого польского феноменолога^ Романа Ингардена в том, что он впервые занялся этим [342]. Как примерно выглядит эвокативная функция повествования? Я беру известный пример — «Братья Карамазовы». Там есть лестница, по которой бросается вниз Смердяков[343] Достоевский это конкретно описывает. Тем самым я достаточно подробно знаю, как эта лестница выглядит. Я знаю, как она начинается. Потом становится темно, и лестница поворачивает влево. Для меня это совершенно осязаемо. И все-таки я знаю, что никто другой не видит эту лестницу так, как я. И ведь каждый, кто испытывает на себе воздействие таланта Достоевского, достаточно подробно представляет себе эту лестницу и убежден, что видит ее такой, какой она есть на самом деле. Это и есть то свободное пространство, которое создает поэтическое слово, и мы заполняем его, следуя авторскому зову. Нечто аналогичное происходит и в изобразительном искусстве. Это синтетический акт. Мы многое должны объединить, связать воедино. Картина «читается», как принято говорить, так же, как читается написанное. Картину приходится «расшифровывать» точно так же, как и текст[344]. И возникает эта проблема впервые вовсе не по отношению к кубистической картине. В последнем случае она просто крайне заостряется. Здесь требуется, так сказать, «перелистывать» одну за другой различные грани одного и того же, различные ракурсы, чтобы в итоге изображенное на холсте предстало во всей множественности граней, а следовательно, и в цвете, и пластически по-новому. Однако картину мы «читаем» не только у Пикассо, или Брака, или других современных им кубистов. Так происходит всегда. Кто, например, восхищается прославленным Тицианом или Веласкесом, конным портретом какого-нибудь Габсбурга и думает только одно: «Да это Карл V!» — тот в картине ничего не увидел. Ее необходимо воссоздать, как бы прочитывая слово за словом, чтобы в результате возник образ, в котором просвечивало бы его исконное значение: владыка мира, в царстве которого никогда не заходит солнце.

Итак, я мог бы совершенно определенно сказать: занимаюсь ли я унаследованными образами традиционного художественного творчества или же современным художественным творчеством, это всегда заслуга рефлексии, заслуга духа. Требование конструктивности рефлексивной игры по определению заложено в произведении.