Как обстоит дело с Паулем Клее? Мы располагаем его ранними дневниками. В своей интерпретации его творчества Гелен пользуется почти что исключительно лекциями Клее, прочитанными в Баухаузе в 1921–1922 годах, и работами более позднего периода. Не будет ли разумным допустить, что эти работы отражают потребность художника в теоретической рефлексии, причем художника, уже нашедшего свой стиль, и что посредством этой рефлексии Пауль Клее стал тем, чем он стал? Ничего не решает и то, что рассуждения Клее во многом совпадают с тем, что научно исследовалось в гештальтпсихологии. Гелен, однако, не идет так далеко и не превращает гештальтпсихологию в источник живописи Клее. Утверждать это нельзя и по хронологическим соображениям. Но еще важнее то, что художник Пауль Клее явно знает намного больше, чем гештальтпсихологи. Кроме того, сам Гелен подчеркивает, что Пауль Клее «избегал любой жесткой геометризации» [181]. Era интерпретация так называемых усиков средствами гештальтпсихологии также кажется мне неудачной. Понятие транспонирования гештальта находится в полной зависимости от строгого тождества гештальтов, тогда как образ у Клее, напротив, целиком и полностью держится на том, что подобного тождества не существует. Тут уместно спросить себя: чему могла научить гештальтпсихология создателя гештальтов такого рода, как Пауль Клее? Экономности художественного выражения? «Понятие «экономность» является настоящим изобретением гештальтпсихологии» (sic). Говоря серьезно, Гелен здесь всего лишь имеет в виду, что в гештальтпсихологии было сформулировано нечто такое, что уже «знает» не только художник, но и каждый из нас, когда он смотрит на картину. Мне представляется в высшей степени неправдоподобным утверждение Гелена, что Пауль Клее «обнаружил и сразу же стал видоизменять» законы формообразования восприятия. Разве дело заключалось не в том, что после бесчисленных проб и видоизменений, сопровождавших его работу, Клее в конце концов удавалось что-то абстрагировать. В любом случае я бы предпочел (или это будет чересчур невзыскательно?) побеседовать здесь с Геленом об «экспериментальной технике» [182] Клее, понимая под этим, что целью всех его экспериментов было формирование, создание образов, а не познание законов их формирования. Это справедливо даже применительно к таким высокорациональным построениям, как современная техника музыкальной композиции. Композитор, как и художник, работает (как, например, в случае инструментовки) с целостными качествами, которые не поддаются «вычислению» (пусть даже принцип композиции предельно рационален, как в двенадцатитоновой музыке). Не следует путать рациональность материала, с помощью которого осуществляется композиция, с рациональностью самой композиции.

Особую угрозу для тезиса Гелена о peinture conceptuelle представляет то, что он сам считает, что творчество Кандинского и Мондриана — еще двух свидетелей — поддается лишь психологической интерпретации, настолько «приватным» видится ему их «понятийное искусство». Теоретические работы Кандинского были, правда, нацелены на создание «учения о гармонии в живописи», но, по собственному выражению Гелена, на этом пути он сделал «всего лишь первые шаги», а его «художественная практика содержала в высшей степени аутические[183] компоненты». По-моему, с точки зрения тезиса о понятийном искусстве это явное petitio principii[184]. Кроме того, эстетико-герменевтическая попытка сделать методологически продуктивным совместный анализ некоторых картин Кандинского и его собственных к ним комментариев (с. 116) даже самого Гелена весьма и весьма разочаровывает: «Некто изобретает язык исключительно для собственного употребления, язык этот представляется изобретателю столь ясным и логичным, что он начинает выражать себя на нем, — хотя никто и не понимает ни слова…»

А что можно извлечь из свидетельств Мондриана? Сам он, теоретически оценивая свое творчество, выводил свое аскетическое искусство плоскостей и линий из кубизма, а потом возвышал его до космической метафизики. Но Гелен вовсе не намерен следовать дедукции Мондриана, который писал: «При непосредственном обнажении ритма и редукции естественных форм и цветов субъект утрачивает свое значение в изобразительном искусстве». Поразительным образом Гелен переворачивает это недвусмысленное высказывание Мондриана с ног на голову: «Он [Мондриан] показывает, как с этих пор со всех высот и глубин, из всех источников и пропастей в искусство вливается субъективность». Это явным образом означает, что и у Мондриана речь идет о «сугубо приватном наитии». Свидетельствует ли все это в пользу существования peinture conceptuelle или же говорит лишь о внутреннем противоречии, которое это понятие в себе заключает?

Мне представляется, что ключом к чрезвычайно зашифрованной аргументации Гелена является вводимое им понятие «рефлексивное искусство». В нем он усматривает то специфически новое, что принесла с собой современная живопись: «достичь непосредственно через картину свойственного нашему времени состояния хронической рефлексивности»[185]. Это совершается либо через «оплощекие» картины при сохранении ее предметного характера, либо через расшатывание самого механизма узнавания, как у сюрреалистов. Оба пути ведут к «рефлексивному искусству». Гелен указывает на ряд эффектов современной живописи, которые он толкует как соответствующие ситуации хронической рефлексивности в современной культуре. Он полагает, что непосредственное, неразорванное высказывание стало для нас непереносимым, хотя этому и не противоречит наша любовь к наивному искусству прошлого. Ибо само такое искусство, по контрасту, превратилось для нас в «рефлексивно-значимое».

В противоположность сказанному, мне хотелось бы напомнить, что эстетические процедуры издревле считались «рефлексивными». Кант с полным на то правом говорил о «рефлексивном вкусе» в отличие от непосредственных чувственных предпочтений, и эта «эстетическая» рефлексивность представляется мне связанной даже не с тем, что сам я («Истина и метод», S. 78 и сл.), характеризуя переходный период от XVIII к XIX веку, назвал «точкой зрения искусства». Зритель аттического театра, который участвовал в религиозном празднестве и выступал в качестве ценителя искусства, одновременно получал — на самых различных уровнях — рефлексивное удовольствие от представляемой на сцене «игры с мифом». И в этом смысле я не вижу принципиального различия между аттическим драматургом и таким сверхрефлексивным поэтом, как Эзра Паунд, произведения которого состоят из тысяч скомпонованных поэтических форм и формул. Усложнились лишь предпосылки понимания и предпосылки получения удовольствия. Предварительная оформленность материала сделалась настолько более духовной, что в композиции появляется нечто от монтажа. Однако рефлексивное эстетическое удовольствие, которое из композиции извлекается, по-моему, принципиально не изменилось. Великой эпохе в истории европейской живописи, начинающейся с Ренессанса, знаком подобный феномен духовного наслаждения, поскольку она — на различных уровнях — также связана с потребностью в роскоши и украшении (как в церкви, так и при дворе) и вместе с тем имеет общерелигиозный смысл.

Мне представляется спорным также и тот тезис Гелена, что как таковая рефлексивность удовольствия от современного искусства выше, чем от искусства прошлого. Я сказал бы скорее, что иной стала стихия, в которой осуществляется такая рефлексия: более бедной в смысловом отношении и поэтому более формальной. Я не считаю также, что и «наивность» картин старых мастеров является предметом наивного же рефлексивного удовольствия. Разве предмет удовольствия — это не исключительный результат напряженного взаимодействия формы и смысла, структурирующего эти картины? Эффекты современного искусства, создающего иллюзию реальности, как и эффекты барочной живописи, скажем у Тьеполо, Гелен совершенно справедливо отличает от грубого, намеренного обмана и защищает их как иллюзорность чисто эстетического свойства; подобно аналогичным эффектам коллажей, они представляют собой частные в техническом отношении формы всеобщего эстетического эффекта — разрушения интенции ожидания. Подобное нарушение интенции ожидания, без сомнения, является частью любого эстетического возбуждения. Это верно уже в отношении античной драмы. Как и сегодня, «в нашем распоряжении имеются средства и эффекты, цель которых — создание смыслов, противоположных уже существующим [186]. В эстетической области превращение чего-то в свою противоположность менее всего является изобретением Гегеля. Видимо, и польским и русским эстетикам, взгляды которых известны мне, к сожалению, только в изложении Уеллека и Уоррена [187], был известен закон эстетического воздействия, который проявляется здесь в своей особенной, обусловленной технической цивилизацией приватной форме.