А тогда встает вопрос, что такое творение, если в нем подобным образом может выходить наружу истина. В противоположность привычной опоре на вещный и предметный характер произведения искусства у Хайдеггера художественное творение определяется как раз не тем, что оно предметно, но тем, что оно «стоит в самом себе». Благодаря такому «стоянию в себе самом» художественное творение не принадлежит к своему миру — нет, этот мир в нем. Художественное творение открывает, распахивает свой собственный мир. А предмет — это лишь то, что уже не принадлежит строю, складу своего мира, коль скоро распался мир, к которому оно принадлежало. Когда художественным творением торгуют, это предмет. Оно уже лишилось своего мира, своей родины.

Художественное творение как «стояние в себе самом», как раскрытие, разверзание мира — очевидно, что такое определение художественного творения сознательно избегает любой связи с понятием «гений», какое было присуще классической эстетике. Стремясь понять онтологическую структуру произведения искусства независимо от субъективности его творца или созерцателя, Хайдеггер наряду с понятием мира, к которому принадлежит творение и который воздвигается и распахивается творением, использует и противоположное ему понятие — «земля». Понятие это противоположно первому в том отношении, что земля скрывает и замыкает в себе — мир открывает и разверзает. И то и другое, очевидно, совершается в художественном творении — и распахивание, и замыкание. Ведь художественное творение ничего не подразумевает, оно не указывает на какое-то значение, подобно знаку, оно воздвигает само себя в своем бытии, принуждая созерцателя пребывать при нем. И настолько художественное творение есть оно само, что, напротив, все то, из чего оно сделано — камень, краска, звук, слово, — впервые обретает в нем свое подлинное существование. Пока нечто остается веществом, пока вещество дожидается, что его обработают, оно еще не существует здесь действительно, то есть оно еще не вышло наружу в свое подлинное при-сутствие, а выходит оно наружу лишь тогда, когда используется — связывается творением. Звуки, из которых состоит музыкальный шедевр, — больше звуки, нежели любые звучания и шумы; цвета живописного полотна отличаются более подлинной красочностью, чем любые, самые яркие цвета в природе; в том, как высится колонна храма, каменистость ее бытия выступает подлиннее, нежели в необработанной глыбе камня. Однако то, что выступает наружу в творении, и есть его самозамкнутость, его самозамыкание — его бытие землей, по Хайдеггеру. Земля — это в истине своей не вещество, а то, из чего все выходит наружу и куда все возвращается.

Тут и обнаруживается вся неадекватность рефлективных понятий «формы» и «вещества». Если можно сказать, что в великом творении искусства «восходит» свой мир, то такой восход одновременно означает, что мир входит в свой покоящийся облик: облик стоит на своем месте, он как бы обрел свое соразмерное земле бытие. Благодаря этому создание искусства обретает присущий ему покой. Его подлинное бытие не черпается лишь в переживающем его «Я», которое говорит, подразумевает, указывает и все сказанное, подразумеваемое и показываемое которым имеет определенное значение. Бытие его не в том, чтобы становиться «переживанием», нет, создание искусства вследствие своего собственного бытия здесь становится событием, откровением, становится тем ударом, который опрокидывает все прежнее, привычное, — тогда разверзается мир, какого не было прежде. Однако этот удар совершился в самом же художественном творении, совершился внутри его так, что в то же самое время он укрылся внутрь его как непреходящее. Вот то, что таким способом «восходит» и таким способом укрывает себя, и есть в своем внутреннем натяжении облик творения. Эту напряженность, это натяжение Хайдеггер и называет спором мира и земли. Тем самым присущий художественному творению способ бытия не просто назван так, чтобы можно было избежать предрассудков традиционной эстетики и современного субъективистского мышления. Тем самым Хайдеггер не просто обновляет умозрительную эстетику, где произведение искусства определялось как чувственное свечение идеи. Правда, у гегелевского определения прекрасного есть то общее с мыслительным подходом Хайдеггера, что оно также принципиально преодолевает противоположность субъекта и объекта, «Я» и предмета и, описывая бытие произведения искусства, исходит не из субъективности субъекта. И все же Гегель описывает бытие произведения искусства в направлении такой субъективности. Потому что произведение искусства есть, по Гегелю, чувственная манифестация идеи, которая мыслится мышлением, сознающим самого себя. В таком случае вся истина чувственного свечения снимается, сохраняясь в мышлении идеи. В понятии — ее собственная форма. Хайдеггер же, напротив, говорит о споре мира и земли, описывая художественное творение как такой удар, благодаря которому истина становится событием откровения, — такая истина отнюдь не хранится в истине философского понятия и не в нем приходит к своему завершению. В художественном творении совершается совсем особая манифестация истины. Ссылка на художественное творение, в котором выходит наружу истина, и должна как раз засвидетельствовать, сколь осмысленно говорить о совершении истины[113]. Поэтому Хайдеггер в своей работе и не ограничивается лишь более адекватным описанием бытия художественного творения. Напротив, главное философское намерение его как раз в том и состоит, чтобы понимать само бытие как совершение истины.

Позднего Хайдеггера нередко упрекали в том, что его понятия невозможно конкретно подтвердить, удостоверить. В субъективности нашей мысли как бы невозможно наполнить содержанием то, что Хайдеггер разумеет под бытием в буквальном смысле слова, под совершением бытия, прореживанием бытия, распахиванием и забвением бытия. Понятийные словообразования поздних работ Хайдеггера точно так же недоступны субъективному их воспроизведению в мысли, как недоступен диалектический процесс Гегеля мышлению, которое Гегель называл «представляющим»[114]. Поэтому понятийный язык Хайдеггера встречает ту же самую критику, что диалектика Гегеля встретила у Маркса. Язык Хайдеггера называют «мифологическим». Фундаментальное значение его работы об истоке художественного творения заключается, по моему мнению, в том, что она содержит указание на глубинные намерения позднего Хайдеггера. Каждый должен считаться с тем, что в художественном творении, в котором «восходит» мир, не только совершается и становится доступен опыту не познанный прежде смысл, но вступает в бытие, вместе с появлением произведения искусства, нечто новое. Творение искусства не просто раскрывает перед нами истину, оно само есть событие. Тем самым мы получаем возможность сделать шаг вслед за Хайдеггером в его критике западной метафизики, субъективизма Нового времени. Как известно, греческое слово alëtheia, «истина», Хайдеггер передавал так — «несокрытость». Упор на привативном смысле aîetheia означает не только то, что познание «похищает» (privatio значит «похищение») истинное, вырывая его из его непознанности или из его сокрытости в заблуждении. Речь идет не просто о том, что истина не валяется на дороге, не встречается на каждом шагу и недоступна нам заведомо. Это, разумеется, верно, и греки, по всей видимости, и хотели сказать именно это, когда назвали «несокрытостью» сущее, каково оно на самом деле. Они знали, что всякое познание чревато ошибками и заблуждениями и что все дело в том, чтобы не заблуждаться, но обрести правильное представление о сущем, каково оно на самом деле. Если, следовательно, познанию важно преодолеть и оставить позади себя заблуждение, то истина есть чистая несокрытость сущего. К этому и стремится греческое мышление, а тем самым оно уже находится на пути, который суждено было пройти до конца науке Нового времени, устанавливая правила познания, по которым сущее может сохраняться в своей несокрытости.