Парижских тюбиков надолго хватило Татлину. Он говорил — на несколько лет. Ах, если бы эта родословная красок, которыми он работал тогда, была известна тем, кто высмеивал раннего Татлина, так же как и зрелого Пикассо! Сколько яду прибавилось бы к их оценкам и критическим аргументам: «два сапога — пара», «из одной лужи пили» и прочее в этом роде.

…Он любил рассказывать, как в голодающем Питере начальной поры революции нашел способ улучшить снабжение старых художников-академистов. Проходя асфальтовым двором Академии художеств, он часто подумывал, что неплохо бы превратить этот серый пустырь в картофельное поле. Однако решиться на такое предприятие было непросто. Но с продовольствием становилось все хуже, и пришел день, когда он решился. Киркой и ломом, шаг за шагом, он вскрыл асфальтовый покров на всем пространстве двора. И гордился, что сделал это практически в одиночку: академики живописи и ваяния были физически слишком слабы, а духовно слишком возвышенны, чтобы реально помочь ему делом.

И вот что любопытно… Почти полтора десятилетия спустя после смерти Татлина — он умер летом 1953 года — в одной статье о Луначарском, где среди прочего речь шла о трудных проблемах развития культуры в стартовые времена революции, так были сформулированы опасения тогдашних скептиков: «Должна ли мировая культура погибнуть во тьме? Будет ли сад Акадэма распахан под картошку?..» Нетрадиционно мысливший материало-формами художник-конструктор Татлин совершенно буквально распахал в те времена под картошку почти платоновский «сад Акадэма», но совсем не для того, чтобы насолить традиционной культуре, а затем, чтобы продлить жизнь ее голодающим жрецам. Он чтил эту культуру и любил ее мастеров.

…Я все говорю в длящейся — незавершенной — форме: «он любил рассказывать», точно каждую из этих и многих других историй Татлин вспоминал не раз. Но так оно и было! (Да ведь и каждый знает за собой эту слабость — у каждого из нас есть свои стократно повторяемые истории, и друзья безропотно выслушивают их — в несчетный раз, как в первый раз. А мы терпеливо выслушиваем друзей. Наверное, все одинаково движимы желанием выстрадать себе право на многотиражную болтливость.) Однако в случае с Татлиным тут была еще и особая — драматическая — черта.

Суть в том, что он производил впечатление человека недоверчивого и замкнутого. Больше того: эти свойства его трудного характера представлялись непреодолимыми. И потому его готовность словоохотливо припоминать хорошие минуты жизни решительно противоречила ожиданию. Она обнаруживала в нем человека от природы как раз доверчивого и открытого. Что же это значило? Да только одно: недоверчивым и замкнутым он не был, а стал.

Это жизнь ему удружила.

Было видно: жизнь проделала с ним немало превращений.

Так, она превратила его в скупца. Ей такие вещи удаются запросто. Сначала у начинающего художника вообще не было ничего, кроме таланта. Ни покровителей, ни службы, ни заказов. Каждый заработок оказывался случайным. Потом редкие деньги потребовали бережного с собой обращения: никогда не бывало известно заранее, откуда возьмутся они в следующий раз. Потом стала исчезать сама беззаботная уверенность, что «следующий раз» обязательно наступит — не нынче, так завтра. Вера в это ни на чем, кроме природного оптимизма, не зиждилась: никакой связи между количеством-качеством труда художника и его заработком не наблюдалось, ибо художник был своенравно-ищущим и эстетической услужливостью не страдал. Не знаю, был ли Татлин скуповат уже в 20-е годы. Но знаю, что в десятые он не успел стать модным, а в тридцатые не сумел стать угодным. И очередные деньги всякий раз и совершенно всерьез мнились ему последними.

Жизнь приучила его и к удручающей осторожности. Нет, не в искусстве и ремесле, а в словах и поступках. Не в общении с холстом или деревом, а в общении с людьми. Татлиновская осторожность — другие, может быть, скажут «татлиновская подозрительность» — была замешена на его застарелом чувстве своей социальной незащищенности. Оно, это чувство, было и впрямь застарелым — дореволюционного происхождения. Оно впервые возникло в душе своенравного и вечно голодного мальчика, что левкасил доски для китайгородских богомазов. А затем возросло и укрепилось в сознании молодого живописца и материалоформиста, нашедшего себе друзей по духу среди тех, кто во главе с Хлебниковым и Маяковским наносил тогда «пощечины общественному вкусу». Обнаружилось, что «общественный вкус» — законом охраняемый призрак. Он видел, как петербургская полиция закрывала кафе бунтующих против этого призрака поэтов и художников, а московский градоначальник запрещал их публичные выступления, а реакционная критика обеих столиц рецензировала доносами их творческие выставки. (В Петрограде Татлин участвовал, например, в «Последней футуристической выставке картин» 1915 года. А позже в Москве устраивал выставку «Магазин». До революции оставалось тогда около полутора лет.)

Но в конце-то концов, смерть на миру даже красна: в той бесправности не заключалось ничего собственно татлиновского — он разделял участь всего новаторского течения, к которому принадлежал. А сказывалась на его судьбе и характере еще и совсем иная незащищенность. Ее источником была его неприкаянность в самом «левом искусстве», схожая с такой же неприкаянностью Хлебникова…

Это имя возникает в рассказе о Татлине неизбежно. Неизбежно начался с этого имени и мой рассказ. Если кого-нибудь из современников Татлин любил неистощимой и безоговорочной любовью, то, пожалуй, только Хлебникова. Маяковский оставался для него добрым, великодушным, блистательным другом. Хлебников был его страстью. Только его стихи хранил он в памяти. Только о нем говорил коленопреклоненно. И почитал своей величайшей удачей встречу с ним, недолгое приятельство и внутреннее единение навсегда.

В семнадцатом году они вместе задумывали постановку трех хлебниковских пьес. В девятнадцатом Хлебников по его просьбе написал для одного несостоявшегося сборника фантастическую по идеям и поражающую оптимизмом программную статью «Художники мира» — о конструировании мирового языка человечества. В двадцать третьем — через год после смерти тридцатисемилетнего Хлебникова — Татлин поставил в Петрограде удивительную хлебниковскую драму-поэму «Зангези». Словом, внутреннее единение действительно существовало. И плодотворное!

Любовь Татлина не была односторонней. Хлебников почувствовал в нем «тайновидца из отряда солнцеловов». И назвал его знаменитые контррельефы «неслыханными и вещими». Рукопись стихотворения, где все это было сказано еще в шестнадцатом году, Татлин хранил религиозно, или — как заговорщик. И когда показывал, грудью заслонял стол, предварительно оглянувшись: нет ли случаем поблизости — хотя это было совершенно невероятно! — недоброй руки и злого глаза. Без такой обескураживающей осмотрительности, но тоже как нечто сокровенное и сглазу не подлежащее показывал он свои наброски карандашных портретов Хлебникова. Не помню, были ли то наброски с натуры или по воспоминанию. Впрочем, существенно ли это? Образ странно-гениального ровесника-друга жил в его душе и внутреннем зрении не изменяемый временем и не заслоняемый никем и ничем. Он носил в себе Хлебникова с преданностью евангелиста…

Два слова о тех рисунках.

Хлебников выглядел на них человеком чистой духовности, прозрачноглазым, мягковолевым. Еще были в нем тишайшая задумчивость и очевидная житейская нерасторопность. Иначе говоря, даже для тех, кто никогда не видел «Председателя Земного Шара», а только читал его и о нем, татлиновский Хлебников был в точности похож «на самого себя». Одно смущало (я говорю, разумеется, только о себе): у Татлина он производил впечатление очень высокого человека. Таков он и на прекрасном рисунке, открывавшем предвоенный том «Неизданных произведений Велемира Хлебникова», изданный в 1940 году.

Меж тем хлебниковские фотографии создавали представление о человеке не более чем среднего роста, да еще сутуловатом. Мне думалось про татлиновские рисунки: вот оно, образное решение настоящего художника! И даже не смущала буквальность такого решения: высокий дух — высокий рост. И даже не приходило в голову взять да и просто спросить В. Е. — какого роста был Хлебников? Но вот прошли десятилетия, и, взяв недавно в руки старый том «Неизданного» Хлебникова, я снова увидел знакомый портрет. Как пишется в плохих и хороших романах, нахлынули воспоминания… Почему-то я стал читать подряд — и уже не мог оторваться — замечательные комментарии Н. Харджиева и Т. Грица к этому тому (то есть стал делать то, на что в нетерпеливые студенческие времена недостало ни терпения, ни досуга). И скоро дошел до отрывка из рассказа Матюшина о встрече Хлебникова и Чуковского: «…одинаково большого роста, они стояли близко друг к другу». Черт возьми, как естественно все объяснилось: просто фотографии врали, а художник нет! И никакие «образные решения», возвышающие натуру, были тут ни при чем. (Кстати, ведь точно так же врали фотопортреты Чехова: кто подумал бы, глядя на его поясные снимки, что он был очень высок — выше Горького!)