У цих проектах я зазвичай виконував технічну роль: обчислював, чи реально втілити ідеї Отто щодо розмірів і форм куль. Наприклад, якої товщини має бути поліетилен, з якого їх виготовлено? Ми хотіли, щоб кулі були достатньо легкими, аби вільно злітати, але й достатньо міцними, аби витримати сильний вітер. У 1974 році для одного заходу в Аспені (штат Колорадо) ми розвішали багатогранні скляні намистини по кутах «світлового намету». Щоб віднайти ефективне рішення з точки зору і фізики, й естетики, я здійснив багато обчислень, змінюючи розміри куль і вагу намистин. Мене неймовірно захоплювало розв’язання фізичних задач, які допомагали втілювати художні ідеї Отто.
Я чимало часу присвятив велетенській п’ятикольоровій інсталяції «Веселка», яку Отто створив для закриття Олімпіади 1972 року в Мюнхені. Звісно, ми навіть не підозрювали, що Олімпіада закінчиться страшною розправою — убивством ізраїльських спортсменів, тому наша майже 500-метрова «Веселка», що підносилася на 150 метрів над Олімпійським озером, стала символом надії перед лицем катастрофи. Фотографію інсталяції можна побачити у вклейці. Коли я починав запускати кулі для дослідження Всесвіту, мені навіть не спадало на думку, що колись я братиму участь у таких проектах.
Отто познайомив мене з голландським художником Петером Стрейкеном, творчість якого я добре знав, бо мої батьки в Нідерландах колекціонували його роботи. Якось Отто зателефонував мені на роботу й сказав: «У мене зараз один голландський художник. Хочеш познайомитись?». Чомусь люди вважають, що якщо ви з однієї маленької країни, то захочете поговорити, але зазвичай у мене такого бажання не виникає. Я відповів: «Чого б це? Як його звуть?». Коли Отто сказав, що це Петер Стрейкен, я, звісно, погодився, але щоб не ризикувати, додав, що в мене часу лише півгодини (це була неправда). Отже, Петер зайшов до мене, ми проговорили майже п’ять годин (так, п’ять годин!), а потім я запросив його на устриці в Legal Sea Foods. Ми одразу знайшли спільну мову, і Петер більше ніж двадцять років був одним з моїх найближчих друзів. Ця зустріч назавжди змінила моє життя!
Під час тієї першої розмови мені вдалося показати Петеру, чому в одному з основних питань його творчості — «Коли щось одне відрізняється від іншого?» — усе залежить від того, що розуміти під відмінністю. Для когось квадрат може відрізнятися від трикутника й кола. Проте якщо вважати їх замкненими контурами, що утворюють геометричні фігури, тоді вони будуть однаковими.
Петер показав мені десяток комп’ютерних малюнків, створених в одній програмі, і сказав: «Вони всі однакові». Мені вони здалися абсолютно різними. Усе залежить від того, як розуміти «однаковість». Я зауважив, що якщо для нього вони всі однакові, то, можливо, він не проти залишити один мені. Він погодився й написав на малюнку голландською: «Met dank voor een gesprek» (буквально: «Із вдячністю за розмову»). Це було типово для Петера — дуже скромно. Якщо чесно, з усієї моєї колекції творів Стрейкена цей маленький малюнок — найулюбленіший.
Петер знайшов у мені фізика, який не тільки цікавився мистецтвом, але й міг допомогти йому з роботою. Він один з перших у світі представників комп’ютерного мистецтва. У 1979 році Петер (разом з Лін і Даніелем Деккерами) приїхав на рік у МТІ, і ми почали дуже тісно співпрацювати. Ми бачилися ледь не щодня, і двічі або тричі на тиждень я вечеряв у нього вдома. До Петера я «дивився» на мистецтво, а завдяки Петеру я став його «бачити».
Без нього я, мабуть, ніколи не навчився б звертати найбільше уваги на новаторські твори й не зрозумів би, як вони можуть докорінно змінити наше бачення світу. Я дізнався, що в мистецтві головне не тільки краса, або це навіть узагалі не головне. Суть мистецтва — це відкриття невідомого, і в цьому для мене мистецтво й фізика сходяться.
Відтоді я почав дивитися на мистецтво зовсім інакше. Для мене вже не мало значення, чи «подобається» мені твір. Важливими були художня цінність, новий спосіб сприйняття світу, а це можна оцінити, тільки якщо розумієшся на мистецтві. Я почав придивлятися до року написання картин. Новаторські роботи Малевича 1915–1920 років просто зачаровують. А схожі картини інших художників, написані в 1930-ті, мене не цікавлять. «Мистецтво — це або плагіат, або революція», — казав Поль Гоген з типовою для нього зарозумілістю, але в цьому є частка правди.
Мене захоплювала еволюція, яка сприяла новаторству. Для прикладу, незабаром я міг точно визначити, у якому році написав ту чи іншу картину Мондріан — зміни в його стилі між 1900 і 1925 роками приголомшують, — а тепер і моя дочка Пауліна теж це вміє. За багато років я не раз помічав, що музеї часом неправильно вказують рік написання картини. Коли я звертаю на це увагу кураторів (я роблю це щоразу), вони інколи ніяковіють, але завжди виправляють помилку.
Я допомагав Петеру втілити з десяток ідей. Нашим першим проектом був «16-й простір» (16th Space) — мистецтво в шістнадцяти вимірах (ми обійшли теорію струн з її одинадцятьма вимірами). Також я пригадую його серію «Зсув» (Shift). Він розробив математичну основу для комп’ютерної програми, яка генерувала дуже складні й цікаві мистецькі твори. Але оскільки Петер не дуже добре знав математику, його рівняння були дивні — просто недоладні. Він хотів зробити математику красивою, але не знав як.
Мені вдалося віднайти рішення, зовсім не складне з погляду фізики: рухомі хвилі в трьох вимірах. Ви можете задати довжину хвилі, вказати їхню швидкість і напрямок. А якщо потрібно, щоб три хвилі проходили одна крізь одну, можна і таке зробити. Ви задаєте початковий стан, а потім накладаєте хвилі. При цьому інтерференція створює надзвичайно цікаві зображення.
В основі цих картин лежала прекрасна математика, а для Петера це було дуже важливо. Я не вихваляюся — він сказав би те саме. Саме цю роль я в основному грав у його житті: я мав показати художнику, як зробити все красивим і водночас зрозумілим із погляду математики. До речі, Петер завжди дуже люб’язно дозволяв мені обрати одну картину з кожної серії. Який я щасливчик — у мене приблизно тринадцять робіт Стрейкена!
У результаті моєї співпраці з Петером директор роттердамського музею Бойманса — ван Бенінгена в 1979 році запросив мене прочитати першу лекцію про Мондріана під величезним склепінням Кепелькерк в Амстердамі. Зала була переповнена: мене слухало приблизно дев’ятсот людей. Зараз такі престижні лекції організовують кожен другий рік. Серед лекторів були Умберто Еко (1981), Дональд Джадд (1993), Рем Колгас (1995) і Чарльз Дженкс (2010).
Мій досвід у мистецтві не обмежується співпрацею з Отто і Петером: якось я спробував (жартома) сам створити концептуальне мистецтво. Під час лекції «Мистецтво XX століття очима фізика» (Looking at 20th-Century Art Through the Eyes of a Physicist) я повідомив, що в мене вдома приблизно з десяток книжок із фізики і щонайменше двісті п’ятдесят із мистецтва — співвідношення приблизно двадцять до одного. Я розклав на столі двадцять книжок з мистецтва і запросив слухачів погортати їх під час перерви. Щоб зберегти баланс, я потім оголосив, що приніс півкнижки із фізики. До того вранці я дійсно розділив один підручник навпіл, просто посередині корінця. І я підняв половину книжки вгору, показуючи, що я розрізав дуже акуратно. «А це для тих, кому мистецтво не цікаве!» — сказав я, з грюкотом кинувши її на стіл. Здається, до неї ніхто і не підійшов.
Якщо подивитися на історію мистецтва від Ренесансу до сьогодні, можна простежити чітку тенденцію. Художники поступово звільнялися від обмежень, накладених тогочасними традиціями: щодо теми, форми, матеріалів, перспективи, техніки й кольору. На кінець XIX століття митці остаточно відмовилися від ідеї мистецтва як реалістичного зображення світу.
Річ у тім, що зараз хоч ми і вважаємо більшість цих новаторських робіт прекрасними, їхні автори мали на меті зовсім інше: запропонувати людям новий спосіб бачення світу. Багато картин, якими сьогодні ми захоплюємося і вважаємо культовими — наприклад, «Зоряна ніч» Ван Гога або «Зелена смуга» Матісса (портрет його дружини), — свого часу зазнали глузувань і були зустріті вороже. Усіма шановані імпресіоністи, картини яких представлено в багатьох світових музеях, — Моне, Деґа, Піссарро, Ренуар — щойно почали виставляти свої роботи, також наражалися на нищівну критику сучасників.
