В конце 1975-го он мечтает снять «Сталкера» ближайшим летом, однако весь - 1976

год уходит на «Гамлета» и на сценарий, который братья Стругацкие переписывали то

ли тринадцать, то ли восемнадцать (!) раз. От повести «Пикник на обочине» осталось

мало что.

Как представлялся фильм Тарковскому перед началом съемок? Он подробно

рассказал об этом в интервью журналу «Искусство кино».

Вначале у него возникает ассоциация с Бергманом: «В фильме Ингмара Бергмана

"Шепоты и крики" есть эпизод, о котором я часто вспоминаю. Две сестры, приехавшие

в отчий дом, где умирает их третья сестра, оставшись наедине, вдруг ощущают прилив

родственной близости, ту человеческую тягу друг к другу, которую не подозревали в

себе еще за минуту до этого. И тут же возникает щемящее ощущение пробужденной

человечности, которое тем более волнует, что в фильмах Бергмана такие мгновения

мимолетны, скоротечны. Люди в его фильмах ищут и не могут найти контакта. И в

206

"Шепотах и криках" сестры тоже так и не могут простить друг друга, не могут

примириться даже перед лицом смерти одной из них. Но чем больше они истязают и

ненавидят друг друга, тем острее, разительнее впечатление, которое производит сцена

их душевного порыва. К тому же вместо реплик Бергман заставляет слушать тут

виолончельную сюиту Баха, что сообщает особую глубину и емкость всему, что

происходит на экране, придает покоряющую убедительность стремлению режиссера

недвусмысленно выразить здесь то позитивное начало, которое обычно едва

прослушивается в его суровых и горьких картинах. Благодаря Баху и отказу от реплик

персонажей в сцене возник как бы некий вакуум, некое свободное пространство, где

зритель ощутил возможность заполнить духовную пустоту, почувствовать дыхание

идеала. Пусть у Бергмана это знак того, чего быть не может. Но если зритель все же

получает хоть какую-то опору для надежды, то перед ним открывается возможность

катарсиса, духовного очищения. Того нравственного освобождения, пробудить которое

и призвано искусство.

207

Искусство несет в себе тоску по идеалу. Оно должно поселять в человеке надежду и

веру. Даже если мир, о котором рассказывает художник, не оставляет места для

упований. Нет, даже еще более определенно: чем мрачнее мир, который возникает на

экране, тем яснее должен ощущаться положенный в основу творческой концепции

художника идеал, тем отчетливее должна приоткрываться перед зрителем возможность

выхода на новую духовную высоту.

Что касается сценария "Сталкера", над которым л сейчас работаю, то, возможно, как раз он и даст мне наибольшую — по сравнению со всеми моими предыдущими-картинами — возможность выразить нечто важное, может быть, самое главное для

меня, то, что в прежних моих работах я смог выразить лишь отчасти.

В фантастическом романе братьев Стругацких "Пикник на обочине", который

положен в основу будущего фильма, рассказана история о пришельцах, побывавших на

Земле и оставивших после себя Зону, приобретшую после их пребывания целый ряд

пока еще не ясных, но скорее всего крайне опасных для человека свойств. Для

изучения Зоны создается целый международный центр. А пока, поскольку

неисследованные возможности влияния Зоны на человеческую жизнь представляются

губительными, за ее границы под страхом строжайшего наказания запрещено кому бы

то ни было переступать.

Между тем вокруг Зоны уже возникло множество легенд. И как ко всему

запретному, к ней проявляется особый интерес. В Зону с разными целями пытаются

проникнуть отдельные смельчаки. Возникла даже новая профессия сталкера (от

английского stalk — подкрадываться к дичи, идти крадучись). Так стали называть

аутсайдеров, зарабатывающих себе на жизнь, сопровождая в Зону людей, надеющихся

там то ли поживиться, то ли узнать первыми правду о влиянии, оказанном на этот

кусок Земли инопланетянами, то ли охваченных болезненной жаждой риска, желанием

испытать на себе все то страшное, враждебное человеку, чем, как предполагают, заражена Зона. Тяга к ней усиливается еще и потому, что в центре ее якобы находится

место, дойдя до которого человек может рассчитывать на исполнение своего заветного

желания.

Так в романе. Наш же фильм начинается, пожалуй, с того места, где роман

заканчивается. Вся сюжетная история Зоны останется таким образом за кадром. Фильм

рассмотрит одну-единственную ситуацию, развивающуюся в обстоятельствах, подготовленных всей сюжетной конструкцией романа, как бы вобравшую в себя их

суть.

207

Мы расскажем в фильме об одной незаконной экспедиции, возглавленной

Сталкером и состоящей всего из двух человек — Ученого и Писателя. Все их

путешествие займет лишь один день, и, кроме Зоны, в начале и в конце фильма

зрителю будет предложено еще только два места действия: комната Сталкера, откуда

он утром уйдет в опасное путешествие, поссорившись с женой, не желавшей, чтобы

муж рисковал собой, и кафе, куда возвращаются путешественники в конце фильма и

где их находит жена

208

Сталкера. Так что в первой и последней сценах возникает еще один, четвертый

персонаж фильма. В свете моих нынешних представлений о возможностях и

особенностях кинематографа как искусства для меня очень важно, что сюжет сценария

отвечает требованиям единства времени, места и действия, по принципу классицистов.

Раньше мне казалось интересным как можно полнее использовать всеобъемлющие

возможности монтировать подряд как хронику, так и другие временные пласты, сны, сумятицу событий, ставящих действующих лиц перед неожиданными испытаниями и

вопросами. Сейчас мне хочется, чтобы между монтажными склейками не было

временного разрыва. Я хочу, чтобы время, его текучесть обнаруживались и

существовали внутри кадра, а монтажная склейка означала бы продолжение действия и

ничего более, чтобы она не несла с собой временного сбоя, не выполняла функцию

отбора и драматургической организации времени.

Мне кажется, что подобное формальное решение, максимально простое и

аскетическое, дает большие возможности. Поэтому я выбрасываю из сценария все, что

можно выбросить, и до минимума свожу внешние эффекты. Мне не хочется развлекать

или удивлять зрителя неожиданными сменами места действия, географией

происходящего, сюжетной интригой. Фильм должен быть простым, очень скромным

по своей конструкции.

Вероятно, нынешнее стремление к простоте и емкости формы возникло во мне не

случайно. Фильм — это некая вещь в себе, модель жизни, как она представляется

человеку. Сейчас мне кажется важным заставить зрителя поверить прежде всего в

очень простую и потому как раз неочевидную вещь: что кино как инструмент в

определенном смысле обладает даже большими возможностями, чем проза. Я имею в

виду особые возможности, которыми обладает кино, чтобы наблюдать жизнь, наблюдать ее псевдообыденное течение* Именно в этих возможностях, в способности

кино глубоко и непредвзято вглядеться в жизнь состоит, в моем понимании, поэтическая сущность кинематографа.

Я понимаю, что чрезмерное упрощение формы тоже может показаться непонятно-высокомерным. Мне ясно одно: необходимо свести на нет всяческие туманности и

недоговоренности, все то, что принято называть "поэтической атмосферой" фильма.

Такую атмосферу обычно как раз и стремятся старательно и специально создать на

экране. Атмосферу не нужно создавать. Она сопутствует главному, возникая из задачи, которую решает автор. И чем эта главная задача сформулирована вернее, чем точнее

обозначен смысл, тем значительнее будет атмосфера, которая вокруг него возникает.