культуры, с которой я мог бы провести параллель,— великий Тютчев, этот русский

космополит, этот русский мессия, пославший нас из XIX столетия в XXI-е. Но есть

различие: Тютчев был фаворитом политики, Тарковский, напротив,— ее пасынком...»

3

Справедливы ли эти утверждения?

Действительно, русскость Андрея Тарковского уникальна уже тем, что его поэзия

метафизична, и в этом смысле вполне законно поставить его в ряд с Федором

Тютчевым (и вослед за Арсением Тарковским), одним из немногих в русской поэзии

метафизиков чистейшей пробы. Разница лишь в том, что Федор Иванович, проживший

почти два десятилетия в Германии и женатый на немках, прошел сквозь мощное

влияние немецких романтиков, так что сквозная двойственность, раздвоенность

(двуязычие, две родины, две семьи, двойные любови и т. д. и т. п.) — фундаментальнейшее его структурное и мировоззренческое качество. Тарковский же в

этом смысле натура цельная до умопомрачения, и его эмиграция нескольких последних

лет — скорее изгнание, чем «культурный презенс». Стихия немецкой поздней

романтики с ее трагически дуальным видением мира, повлиявшая на Тютчева, Тарковского задела лишь по касательной, поскольку он был стихийным, интуитивным

дзэнцем, обнаружившим в своем творчестве поразительные черты родства, опять же

абсолютно стихийного, с йенскими ранними романтиками — уникальным и никогда

больше не повторявшимся явлением в мировой культуре.

Тарковский — художник, поставивший в своем творчестве главный вопрос

онтологии — что есть бытие в истине? И ответивший на него так неожиданно мощно и

так полно, с такой поразительной для мировой культуры оригинальностью, что

говорить о якобы переложении им на язык кино, русской поэзии и философии —

полная наивность. Тарковский дал наглядный ответ (свою версию ответа) на

вековечный вопрос мировой философии, что есть истина, и ответ его был скорее

вразрез с традициями чисто европейского мышления и скорее в унисон с намного

более древ

4

ними и у нас в крови исконнейшими даосско-дзэнскими интуициями, которые

словесно могут быть весьма приближенно и грубо выражены в формулах типа «быть в

истине — значит быть», «быть в истине — значит пребывать в сакральном течении

ествования (от есмь, есть, есмы)». Тарковский уж скорее, в этом смысле,

«принципиально восточный», нежели западноевропейский художник, ибо и йенские

романтики,

жившие

двести

лет

назад,

исповедовали

отнюдь

не

западнорационалистические «формулы успеха», равно как и И.-С. Бах, любимец

Тарковского, был, по его же собственным словам, очевиднейшим «выродком в лоне

западной культуры». Таким же точно «выродком» был и Андрей Тарковский, провозгласивший лозунг «растворения в сущем» в качестве главного и этического, и

метафизического своего лозунга.

Словесные формулы в попытках «правильно поставить» вопрос о бытии, о

бытийности человека, о сущности и сущем — это одно. И совсем другое — поставить

эти сложнейшие, тончайшие и фундаментальнейшие вопросы в сфере не

символически-знаковой и не языком, уже запутавшимся в конвенциях, а наглядно-созерцательным «языком» кинематографа, где бытие пытается быть схваченным в

самом, так сказать, корневище своего проистекания — как процесс временного

свечения-истекания. Камера Тарковского рассматривает бытие в его безмолвной

молитвенности (и с v иаихастами он здесь, как и с Исааком Сириным, заодно) не

просто как истечение сущего, но и как возвращение времени к своему истоку.

Оригина шьность он сцепил в Ттвеняейщую_и убедительнейше-нагляднейшую

единую пластику внутренний свет православия (в его прежде всего исихастских

корнях), чисто русскую экстремальную надмирность (русская тоска) и даосско-дзэнскую музыкальность растворенности в чистоте изначального сознания. Он

показал, как это происходит, он показал (без малейших идеологических ухищрений), 4

как слиянно текут «внутри времени» эти энергии, как они дружественно спаяны, как

они сакрально-чисты в этом потоке, как они исходят из незримого центра нас самих, равно как и из центра мировой «первоклетки».

Я бы сказал, что с приходом Андрея Тарковского метафизика вышла из пределов

словесно-философской дисциплины, шагнув в новую пространственность, в хронотоп, где философским действием становится феномен художественной (созерцательно-музицирующей) медитации. Тарковский изобрел новый жанр — кинофильм как

медитацию.

То, что искал поздний Хайдеггер и что он внезапно нашел в дзэне, Тарковский

выявил языком искусства, бывшего как бы принципиально профанным, развлекательно-пропагандистским, менее всего имевшим склонность к науке или

философии. Напротив — к трюкам, фокусничеству, иллюзиям, всяческим «обманкам»

и «симулякрам». И вдруг Тарковский дает кинематографу достоинство и статус

уникальнейшего «научного инструментария», делает его своего рода аппаратом по

наблюдению за бытийностью как временно-пространственным континуумом. Впервые, быть может, в мировом искусстве удалось зрительно наблюдать свечение

5

5

вещей как эманацию сакральности — и не в качестве трюка, а как прямое следствие

другого казалось бы невероятного факта: главный «предмет» созерцания

кинематографа Тарковского — течение «чистого» сознания, когда «мысли» и

«суждения» «выведены за скобки».

Но вот что показалось мне симптоматично: одно высказывание Сокурова, финальный пассаж его интервью 1997 года: «Андрей Арсеньевич слишком рано ушел

от нас. Его земная жизнь была тяжелой. И, возможно, он был на пороге величайшего

художественного открытия, изменившего бы всех нас. (???!! — Я. Б.) Но почему он

был остановлен? А если смертью наказан, то за что?»

Пассаж, поразительный по парадоксальности высказанного в нем ожидания, притом ожидания невероятной масштабности и надежды. Разве ждут такого от

художника, тем более в наше профанное время, где художественный продукт есть не

более чем «игровое» стилистическое кривлянье, «постмодернистски» юркое и

переменчивое как игра моды. Нет, такого ждать можно лишь от грандиозно

религиозной личности, от великого мага, от мессии, — «...открытия, изменившего бы

всех нас...»

Выходит, именно человеческое общение давало Сокурову ощущение грандиозной

метаморфозы, совершающейся внутри этого странного, явно ощущавшего свою

харизматическую призванность, человека. Но каким образом «художественное

открытие» может «изменить нас всех»? Тем более что мы понимаем, в каком именно

смысле нам хотелось бы измениться — не в эстетически-воспринимающем, конечно, но в религиозно-этическом. Да и были ли в истории «художественные открытия», которые бы изменили этос и религиозный лик человека, сдвинув его природу хотя бы

чуточку в сторону ангеличности, либо открыли ему «щель в иной мир»? Кто заметил

«художественное открытие» И.-С. Баха? И многих ли оно изменило?

Наверное, все дело в том, что зазора между законами художественного космоса

Тарковского и его личностным внутренним миром не было ни малейшего. И потому он

не был художником в современном профанном смысле слова — он был реальным

мистиком, то есть одновременно с постройкой своих произведений он строил и себя.

Свои произведения он рассматривал и как научную акцию, и как практически-религиозный поступок, как свое последнее и абсолютное действие. Тарковский был

религиозным художником в самом точном и глубинном смысле этого слова: он не

5

создавал эстетического продукта на продажу. Этим-то и объясняются, на мой взгляд, столь поразительные ожидания Сокурова, совершенно, кстати, совпадающие с

ожиданиями совсем простых, но религиозно одаренных зрителей картин мастера.*