И поскольку эти ожидания были вполне реальны — реальны в качестве пе-реживаемых чувств, интуиции, интенций — и поскольку пространство

* О некоторых из них я рассказываю в своей второй книге о режиссере —

теоретико-герменевтической:

«Влажный

огонь

(Жертвоприношение

Андрея

Тарковского)».

искусства и личности Тарковского это сакральное пространство (в силу уже

указанного тождества личностного религиозного поиска художника и религиозной

модальности его картин) и поскольку это пространство имеет свое продолжение, длится,— постольку мы можем говорить о своеобразной «церкви Тарковского». Не для

того, конечно, чтобы поднять вокруг его имени патетически-бутафорский шум (боже

упаси!), а чтобы оттенить ту уникальность его феномена, которая в обычных

искусствоведческих анализах стирается до общих мест сугубо эстетических определений, на самом деле ничего не значащих. О «церкви Тарковского» можно говорить

еще и дотшутовсим кинематорафом мастер создал" худоствённо реальное подсущество

внехрамовой литургии. Камера Тарковского обнаруживает модус сакральности на

каждом сантиметре земного вещества, и тем самым режиссер ставит человека, героя

своих картин, в ситуацию актуального обожения всего видимого и ощущаемого

космоса. Это и есть одно из главных религиозных открытий кинематографа

Тарковского. Мир потенциально, но в то же время и актуально сакрален, и скрыться от

этого факта человеку невозможно: вот подлинный вызов, который бросает ему бытие!

Перед героями Тарковского каждый раз встает эта задача задач: найти в себе силы

(открыть, найти источник этой силы) для контакта (для диалога!) с этим

неостановимым потоком сакрального свечения. Гамлетовский вопрос «быть или не

быть?» в случае Тарковского обретает предельно прямой и точный смысл: у каждого

из нас есть возможность либо бытъ, либо не быть. И большинство людей избирают

второй вариант, ибо для актуального присутствия в эпицентре бытийствования

необходима решимость и сила.

Что есть мистика?

В словарях мистика определяется как вера в сверхчувственное, в возможность

непосредственного

общения

с

потусторонним,

стремление

постичь

сверхъестественное, трансцендентное. Историк христианского мистицизма П. Минин

пишет: «Основная тенденция мистического опыта, как такового, состоит в тяготении

человеческого духа к непосредственному общению с Божеством, как абсолютной

основой всего сущего, причем прямым путем к этой цели все мистики согласно

считают преодоление "феноменальной" стороны своего бытия...»

Герои Тарковского движутся к пределу себя и порой входят в свой «транс-цензус», то есть выходят за пределы своего «естества», и их наблюдения за собой это зачастую

наблюдения за «сверхъестественным» в себе. Подобно наблюдению за тем, как

взмывает к потолку-мать Алексея в «Зеркале», или как Горчаков созерцает в зеркале на

месте своего лица лицо Доменико, или как Гофман видит в зеркалах вместо своего

отражения — пустоту...

6

* В дальнейшем, когда я говорю о дзэн, я хотел бы, чтобы читатель вспоминал этот

эпизод. Дзэн — не философия, не доктрина, не идеология, не религия. По словам Д.

Судзуки, дзэн — глубинная сущность любой подлинной рёлйгии Дзэн — это

безмолвная молитвен-ность сущего. Дзэн начинается там, где заканчивается интеллект.

Исихасты и Майстер Экхарт практиковали дзэн, не называя это дзэ-ном. Впрочем, 6

подлинный дзэн никогда себя никак не называет, ибо он — вне слов, за пределами

символов и знаков. Тот, кто назвал себя дзэнцем, уже за пределами истины. Цветок не

называет себя цветком. Сущность цветка в том, что он — неизвестность, у которой нет

названия.

7

Каждый герой Тарковского делает это движение к себе запредельному,— каждый, начиная с мальчика Ивана.

И летопись мистических историй, которые собирает и тщательно изучает

«почтальон Отто» в «Жертвоприношении», это метафора жизни, которая нами не

познана в своем сокровенном модусе, и мимо этой непознанности мы скользим и

ускользаем...

Тарковский смотрит на мир глазами пришельца из другого мира, и созерцаемый им

наш мир дрожит и светится в промытой чистоте неведомого нам и тем не менее

передающегося нам блаженства. Сознание пришельца, направленное на созерцание

этих впервые увиденных вещей и пейзажей,— сознание, само по себе таинственное и

почти безгласное, почти безглагольное, медленно-медленно, как во сне, течет в кадре, и мы созерцаем его, впадая в почти трансовую очистительную безмысленность. Такова

мистика Тарковского, один из ее многочисленных, в сложной полифонической игре, нюансов.

Есть восточная история. Когда-то именитый духовный мастер перед уходом в иной

мир вышел к своим ученикам с обыкновенным, только что сорванным цветком в руке.

Он молча держал его, показывая по очереди каждому, и каждый говорил

глубокомысленные вещи, стремясь к наиболее эффектному и «проницательному»

изъяснению символического и иного «смыслов» цветка, пытаясь угадать

«философскую ситуацию» цветка и намерение учителя. И лишь один из учеников

молча улыбнулся цветку, когда учитель подошел наконец к нему. И так и не сказал ни

слова, лишь поклонился. Ему-то мастер и вручил цветок как знак наследования

духовной традиции.

Говорят, что с этого и начался дзэн.* В этой истории много от его сути, близкой

сути Тарковского-мистика. Цветок есть, и бытийствование цветка, как и любой вещи, есть самое необъяснимое; реальность у Тарковского предстает в такой же вот

невыболтанной таинственности, в такой же наивной и подлинной трансцендентности, что и этот «дзэнский» цветок.

Биограф хватается за иллюзорность индивидуальности. Но поэт и композитор

Гофман в сценарии Тарковского «Гофманиана» смотрится в зеркала и не видит никого: пустота. Личность, личина — исчезли, испарились. Осталось сущностное, а у него, как

известно, нет лика. И если мы внимательно, «сущностно» всматриваемся в себя, то не

видим никого, потому что наша личность, наша отъединенность от целого —

иллюзорны. Индивидуальная душа — болящая, любящая и страдающая — растворена

в целостности чистого анонимного сознания.

И что есть проницательность современников? Во что могут проникнуть их

скользящие взгляды, озабоченные практическими аспектами отношений с «гением», когда они его ни в коей мере таковым не считают? Что есть их проницательность, когда они запутываются в своих собственных функционально-эмоциональных

аберрациях? Да и что может заметить современник И.-С Баха в Бахе,— что он может

увидеть в отце двадцати детей, в усталом канторе, переезжающем из города в город в

желании прокормить ораву и дать себе возможность нормально работать?

Да и что вообще мы видим? Самих себя. Мы смотримся в другого, чтобы увидеть

свое отражение. Мы заговариваем с человеком, чтобы дать сказаться самому себе. И

разве мы видим, разве мы слышим в человеке ту его неизвестность самого себя, 7

которой он на самом деле и является? Кто наблюдает за этой «неизвестностью» в

другом?

Родословная

То, что Андрей Тарковский — сын поэта Арсения Тарковского, знают все, однако

не все знают, что Андрей Тарковский был родовит и по линии отца, и по линии матери.

И по некоему исторически счастливому стечению обстоятельств родословная

Тарковских известна в подробностях чуть ли не до XVIII века, и есть книга отчасти на

эту тему, где любовно собраны и изложены свидетельства и хроника —.«Осколки

зеркала» Марины Арсеньевны Тарковской. В первой главке она пишет: «...Мамина

мать, бабушка Вера Николаевна, встретила Февральскую революцию с красным

бантом на отвороте труакара. <...> В девичестве она носила фамилию Дубасова.