есть стал играть по правилам той черни, которую в душе и в своих поэтических

декларациях презирал. Хотя можно было жить выше этой пены, дистанцировавшись от

«черни» не понарошку, не в декларациях только, а по-настоящему, всерьез, так сказать

всей своей психосоматической целостностью. Но это уже был бы прыжок в новую

стадию жизни.

Да, это проблема интеллигента, питающегося самой этой игровой листании-рованностью от общества, с которым он полемизирует. Как наш Чаадаев. Чуждый

обществу и в то же время крайне в нем нуждавшийся.

2

Нелюбовь Тарковского к интерпретациям, к «толкованиям», которую он пронес

сквозь всю свою жизнь, имеет глубинные причины. Интерпретационный хмель нашего

времени превращается в настоящую вакханалию, в ходе которой влечение к

реальности либо притупляется, либо сходит на нет. Когда по роману Гюго ставится

канканно-рэповский мюзикл, от которого нормального человека тошнит, а

Достоевский перекладывается на язык бандитских разборок «новых русских», то это и

есть суть интерпретационной игры, доведенная до кича. Но кошмар в том, что

общество не подает в суд протесты на изнасилование кичевы-ми молодцами

мелодических тем Баха, Гайдна, Моцарта, Шуберта, Чайковского, на бесчисленные

изнасилования других оригиналов в разных искусствах. Общество играет. Все эти

«обработки» буквально изгоняют дух (в прямом смысле слова) из оригинала, потешаясь над ним, используя материю первоисточника как куклу. Разумеется, это

сатанизм в его голом виде.

Так что черта тут пролегает очень опасная. В любом шедевре, в любом гениальном

произведении есть свой первоисточник, с которым оно архе-типически связано, в

целом это можно назвать духовной связью, неким исхождением из духовного истока. В

великом произведении (как, скажем, в «Троице» Рублева) присутствует

трансцендентный план, ради которого и существует само воплощенье, равно как наше

тело не самостийно, да и душа безумеет, покинутая духом. И потому всякое

переложение в иной жанр великого произведения — это прежде всего перевод этого

трансцендентного, метафизического уровня произведения в новую форму, а не

изгнание этого «тонкого тела» ради бесконтрольного использования материи

произведения в целях заведомо корыстных: насытить свою ненасытную эстетическую

похоть, прицепить свое имя,к имени великого человека, покуражиться над величием, доказывая себе, что ты с гениальностью на короткой ноге. И публике это не может не

нравиться, потому что она точно из того же теста. Тонкие энергии оригинала ей

недоступны, а снимать шляпу перед аристократией духа она давно разучилась.

Остается желание — распять! Ибо то, что сделала иудейская толпа в первом веке с

Иисусом, это и есть извечная жажда распять духовное величие, которое слишком явно

198

сияет, показывая тебе твою погруженность в тоннели тела, в его мрачные тенета. Нет

никакого духа, нет никакого бессмертия — вот что вопит всякая толпа в любом веке.,

«Троица» несомненно аутентична чему-то, она следует некоему духовному

архетипу, который Рублев отыскал в себе в практике молитвенной аскезы: молитвенной созерцательности. Но что при этом созерцается? Реаль

199

199

ность. Тонкий план реальности, та сущность, что держит вещественно-плотный

план, подобно тому как дух держит наше тело. Но молитвенный эрос, как нам уже

известно, космично-этичен. Молитва, молитвенное созерцание сущего, которое

практиковал Рублев и которое практикует, вовлекая и нас, Тарковский

медитационными «трансовыми» потоками своих фильмов, это еще и жертва, то есть

некое отдание себя реальности, выраженной иначе, нежели есть ты в своей

обыденности (в фильмах Тарковского мы жертвуем свое бережно-наивное внимание

обыкновеннейшим вещам и предметам), это вид жертвоприношения. И это отнюдь не

малый вклад в сущее, недаром Климент Александрийский говорил: «Обыкновенные

жертвоприношения мудреца суть молитвы».

Стремление интерпретировать, толковать — это стремление играть, «выпен-дриваться», демонстрировать свою плотскость, красоваться собой в «престижном

обществе». Это подобно определенному виду исполнительства. Но есть средневековая

традиция анонимности творчества, крайне симпатичная Тарковскому, когда тебе важно

лишь участие в творческом движении великого оригинала, его «сверхъестественного»

содержания, далее сквозь время. В этом смысле всякий настоящий художник является

своего рода бегуном на своей малой исторической дистанции, несущим факел, не им

зажженный. Он не знает, кто факел зажег, не знает этого и предыдущий бегун, и самый

первый не знает тоже. Факел передали зажженным, й его следует нести и, если нужно, чинить, сообразуясь с атмосферической ситуацией тленного времени. Но суть факела в

том, что огонь, горящий в нем, не из материи нашего тленного огня, этот огонь

вневременен, таково его иномирное качество. Чудесное качество. И потому дать

погаснуть этому огню и заменить его на огонь бензинного свойства было бы

вопиющей и гибельной для человечества профанацией. И вполне понятно, почему

гибельной.

Тарковский великолепно это понимал, ибо в нем-то самом, несомненно, горел тот

архетипический этический огонь, который мы видим в его картинах и который я

называю влажным огнем.

3

Многих шокировал выбор актеров Тарковским. Гамлет — Солоницын, Офелия —

Инна Чурикова, Гертруда — Терехова... Олег Янковский, мечтавший, естественно, о

роли Гамлета, отказывается играть Лаэрта. Однако Тарковский предан Солоницыну, судьбой которого он вообще озабочен, и то, что тот без постоянной театральной

работы и много пьет, его очень тревожит.

Дневник от 27 января 1976-го: «...Работаю над текстом "Гамлета". Очень помогает

сырой перевод Морозова. Перевод Лозинского коряв и тяжел, однако придерживается

оригинала. Перевод Пастернака ужасен, весьма двусмыслен, иногда мне кажется, что

он намеренно затемняет смыслы "Гамлета", по крайней мере в отдельных местах».

Как видим, и на уровне перевода его раздражают «эстетические игры» Пастернака, ибо Пастернак вообще в переводах увлечен своей интерпретацией, своим языковым

мифом. «Сырой» перевод Морозова Тарковского волнует, как волнует запах сырой

земли. Здесь где-то близка реальность оригинала, не погашенная самолюбивой

самостью переводчика. Вообще, у Тарковского был соблазн сыграть пьесу в

199

морозовском «подстрочнике».* В итоге он дал в этом варианте лишь знаменитый

монолог «Быть или не быть», решительно убрав тем самым весь традиционный

сентиментальный пафос и совершенно сместив акценты. Гамлет у Тарковского — не

революционер и «передовой человек», «борец со злом», а созерцатель, именно почти

русский интеллигент, инстинктивно понимающий, что мудрость — в недеянии.

Гамлет-Солоницын — конечно же, вариант возлюбленного Тарковским в его

кинематографе героя — религиозного (не церковного, а религиозного, то есть

имеющего контакт с духом, пекущегося об этом контакте), человека тонких энергий и

токов, загнанного в ловушку страстями людей, пребывающих на животном уровне

своего

«кармического» развития. Гамлет и окруженье

— практически

непересекающиеся миры, они качественно инакие. Но ловушка, в которую попадает

Гамлет, от этого не становится для него менее страшной. Дело не в страхе смерти.

Гамлету страшнее самой лютой смерти — необходимость погрузиться в гнилостную

пучину, которую все они называют жизнью, в ту их пучину, где ему придется

лицемерить, лицедействовать и убивать, то есть делать все то, что глубины его души не

выносят. Исполняя свой «священный долг» перед памятью отца («связь времен»), Гамлет, как человек ритуальный и живущий в мире магическом, входит в сферу собственной внутренней катастрофы — он разрушает свою внутреннюю вселенную, сливаясь с негодяями в их ритмах. Разве же не понятно, почему он медлит, почему не