И открывая сакральность мира после своего магического детства, человек

рождается вторично, потому что он приникает уже к духу, который не может ему не

быть знакомым. Второе рождение — это возврат на круги детства, но в новом обличьи, возврат сквозь совесть, сквозь муки и бешенство ностальгии, сквозь тихое ее

исступленье. Потерянный нами некогда дух стонет в нас и плачет и тянет назад —

193

найти, отыскать его и воссоединиться. Потому-то и нет у нас родины иной, кроме

духовной.

4

Так Тарковский объявляет войну игре. Он восстает против игровой сути нашей

цивилизации. Он так же безукоризненно этически серьезен, как Лао-цзы, как Генри

Торо, как Альберт Швейцер, как Лев Толстой. Сила тоски по подлинности, по

прикосновенью к подлинникам вещей, вероятно, ужасала многих из тех, кто близко

подходил к нему. С годами эта тоска возрастала, глубже уходил его взгляд в это

«иномирное» свечение

194

** См. воспоминания Ю. Б. Кочеврина, в которых он подчеркивает именно

исконно-при-родность естественности и спонтанности бытового и творческого

поведения Тарковского, даже в своих актерских ролях устремленного к своей

натуральной «монадности», а не к искусству перевоплощения.

194

подлинности, и все одиночее становился он сам в этом почти сплошь

лицедействующем человеческом театре. В мире, где играть фантомами почитается

замечательным, Тарковский разыскивал реальность своего лика. И его герои

заглядывают в зеркала, и — то не видят ничего, то видят ближнего. И все же главное, во что они смотрятся — в то странное свеченье, которое льется из заброшенных

людьми вещей и ландшафтов, из вещей и пейзажей, выброшенных из человеческих

игрищ и потому обретших аутентичность.* В этом суть Зоны Сталкера, в этом суть

пристрастий и одиноких блужданий Горчакова. В этой тоске — суть заболевания

Алексея в «Зеркале». Но эта болезнь — к той смерти, где вся полнота жизни, где вещь

обжигает живым прикосновеньем.

Быть аутентичным себе — вот страсть Тарковского.** Да, но разве его фильмы —

это не игра, не искусство? Да, игра, но это та игра, где играют, не играя. Так вот, как он

учил актеров: ради Бога, не играйте! Живите, как живут вещи, как живут кусты, как

живут звери. Просто будьте! Ествуй-те, то есть пребывайте, присутствуйте, будьте при

сути, то есть при истечении себя самого в это свеченье. Вернитесь из вашего вечного

отсутствия вот в это, в это-здесь, вернитесь в Присутствие!

Говорят, его жена была часто с людьми нелюбезной, почти грубой. Марина Влади:

«Мы звоним Андрею (после проб на роль Натальи в «Зеркале».— Я. Б.), но все время

попадаем на его жену, и та, с присущей ей любезностью, швыряет трубку». Да, но по

крайней мере нелюбезность нельзя сыграть, а любезность наигрывается сплошь и

рядом. Важнее любезности или нелюбезности ощущение того, что ты общаешься с

«оригиналом» человека, а не с его социумной заигравшейся в играх хамелеоноликой

маской. Хотя я тоже предпочел бы, чтобы трубку мне не швыряли в ухо.

Но у Ларисы Павловны была мать Анна Семеновна. И если Лариса яблоко, то она

— яблоня. И что же? «Анна Семеновна — самый духовный человек, которого в жизни

встречал». А это не просто высшая похвала в устах Тарковского, но и предел

аутентичности.

О, как холоден с людьми нежнейший Андрей Болконский! Но это любимейший у

Тарковского толстовский персонаж — рыцарь собственной аутентичности. Он

содрогается от отвращенья, наблюдая коловращенье лицедейства вокруг. Центр вещей

он видит в их космической этичности, неведомой плебеям.

Так и Тарковский все дальше уходил к аскезе, к эросу этики, текущему в космической глубине вселенной, под кожей вещей, чье целомудрие несомненно.

Созерцание — это молитва. И созерцая, мы прикасаемся к подлинности вещи, равно — к подлинности человека. Но созерцание — это забвение

194

* Аутентичный — соответствующий подлинному, основанный на первоисточнике.

игровых вселенных, надуманных человеком. Мы можем играть, не играя. Так, как

писал стихи Арсений Тарковский (и ни из какого он не из серебряного века!), как идут

босоногие малыши по влажной и теплой земле Завражья, как бредет Сталкер по своей

возлюбленной Зоне. Разве он играет? Да, но эта его игра и не игра вовсе, эта местность

его первой и последней любви. Здесь все — настоящее, ибо выключено из человеческих конвенций и сцеплено тайными кроветоками с первоисто-ком. Но таков

каждый кусок Земли. Каждый может завести себе такую Зону, такой свой заповедник.

Заповедник самого себя и самых своих близких.

И что же? И что же? Человечество заигралось; и заигралось настолько, что

потеряло чувство реальности — в буквальном, как считает Тарковский, смысле слова.

Гамлет 1

Завершив сценарий фильма «Гофманиана», Тарковский принимает приглашение

Марка Захарова поработать в его театре и берется за шекспировского «Гамлета», хотя

прогнозы, что его разрешат (тем более после нашумевшего любимовского спектакля), не очень радужны. Конечно же, в пьесе Шекспира Тарковский увидел проблемы

собственного духа, а иначе бы не взялся. В 1984 году в Лондоне он говорил: «"Гамлет"

— это лучшее драматургическое и поэтическое произведение, которое только

существует в мире». Почему лучшее? — спросили его.

«Потому что в этой драме поставлена самая важная проблема, которая су-, ществовала во времена Шекспира, существовала до него и будет существовать всегда.

Вопрос заключается в том, что эта драма не поддается постановке, то есть кто бы ни

ставил "Гамлета", приходит к поражению. Кстати, я тоже хочу поставить "Гамлета". Но

с этим ничего нельзя поделать. Это огромная тайна...»

Забавно, что Тарковский даже не упоминает, что уже ставил «Гамлета» в России, то

есть, выходит, он считал тогда, что тоже потерпел поражение. Одним словом, хотел

заново приняться за эту тайну, где скрыта проблема проблем, в том числе важных и

лично для него.

Любопытно, что уже в 1967 году 34-летний Тарковский имел свою концепцию

«Гамлета», и конечно же он отвергал интерпретационный, «игровой» метод трактовки

пьесы (поиграем, мол, в шекспировского «Гамлета»). Это и понятно, остроумные

эстетические игры его никогда не интересовали, как и вообще «человек играющий» в

современном «заигравшемся» мире.

Он говорил А. Липкову в ответ на его вопрос, можно ли поставить «Гамлета», не

поддаваясь соблазну трактовать первоисточник:

«— Здесь дело обстоит серьезнее. Я давно мечтал поставить "Гамлета" и, надеюсь, поставлю его когда-нибудь в театре, а может быть, и в кино.

195

Дело в том, что "Гамлета" тоже толковать* не надо. А нужно, пожалуй, просто

прочесть то, что сказал Шекспир. И поскольку сказал он о совершенно вечных

проблемах, которые всегда насущны, то "Гамлета" можно ставить так, как задумано

Шекспиром, в любую эпоху. Такие чудеса иногда случаются с произведениями.

Художнику порой доступно такое глубинное проникновение в события, в характеры и

столкновения человеческие, что написанное им и через века имеет огромное значение.

Только "Гамлета" никто не может прочесть правильно.

— А Козинцев?

— Мне не нравится.

— Оливье?

— Тоже — нет. Они оба все время стараются как-то "Гамлета" модернизиро-вать.

195

— А Питер Брук? Я имею в виду театральную постановку.

— Нет, тоже не нравится.

— Значит, не было того "Гамлета", который...

— Да, по-моему, не было того "Гамлета", которого написал Шекспир. Может