с таким волненьем ждет прикосновенья нашего взгляда, что ясно — где-то здесь

находится переход, из одного мира в другой.

Наблюдайте за реальностью! — шепчет нам Тарковский. Пожертвуйте вещам ваше

«детское» внимание, и малое откроет вам ваше же собственное блаженство, которое

заключено в качестве вашего переживания. Вернитесь к тому, чем вы владели в

детстве, где пригорок или маленькая речка или рубленый дом в соснах были космосом

греков.

Чтобы что-то увидеть, нада открыться, но вначале замкнуться от громадных

просторов, уводящих нас в прессинг хаоса перспективы, сводящейся к точке.

Замкнутое пространство домашних садов японцев — полно чары уже потому, что

мало, ибо все там становится хрупким как любая вещь или ее деталь в фильмах

Тарковского: вещи даруется бесконечность нашего внимания, и она расцветает, открывая нам свои сверхкачества, свои странные, неуловимые в слове свойства.

191

Дар созерцанья реальности, а не мыслительных фикций — вот все, что нам нужно.

И однажды реальный мир наконец увидит нас, ибо мы становимся видимы с той

стороны, лишь когда сами становимся зрячими. Лишь увидев сакральное в мире, ты

увиден сакральным.

«Рита, ты должна быть где-то поближе».— «Как поближе, Андрей?» — «Я хочу

снимать кино домашнее — вот сидит женщина, читает книгу, а я снимаю долго-долго...» Большой фильм просто о том, как дома сидит женщина, любимая женщина в

любимом доме, и читает книгу, просто читает. Но книга и ее страницы, и фактура

бумаги, и буковки, и шевеленье страниц, и шуршанье, и локон со лба, и мерцание

взгляда, и движение руки, и простор ладони, и царство ландшафта лица, и

бесконечность комнаты — все это становится священным, сиятельным, драгоценно

мерцательным, как оно все и есть, когда долго-долго, неспешно-неспешно мы

наблюдаем за тем, что любим. Вот только жаль, что мы забываем, почему же мы что-то

любим. Мы забываем эту фактуру.

Почему мы как что-то неземное трогаем пространства, пейзажи, вещи, которые

Тарковский показывает нам в «Зеркале»? Не потому ли, что он дарит нечто каждой

вещи, свое тарковское прикосновенье, и тем рождает в ней новое ее качество, которого

в ней не было, когда она была сиротою — вне поля нашего ока? «Философия

начинается с поцелуя»,— говорил Новалис.

Домашнего кино «Зеркала» было уже мало. Хотелось еще больше замкнуть

пространство, еще мощнее раскрыть струенье «семени» вещи, ракурса, движенья и

жеста. Хотелось увидеть реальность нос к носу, коснуться ее кожей, обоняньем: вот он, Бог — мы сомкнулись с ним лбами.

2

Мир состоит не из законченных, завершенных композиций, а из царства деталей.

Мир состоит из фрагментов, каждый из которых — царствен и соприкосновен с

истеченьем сущности сущего. Из вещи, из каждой детали

192

Сталкер, или Груды и дни Андрея Тарковского

192

просто течет сакральная влага с той стороны мира. И сквозь это свече-нье мы

входим в ноумен. Но стоит нам поверить, что мир композиционен, что вещь или деталь

или ракурс — сами по себе ничто, но значимы лишь в некой композиции, концепции

или структуре, которую придумывает наш мозг,— как мы вступаем в

самоубийственный мир схоластических трений ума о застывшую от горестного

изумленья, мертвенно холодную поверхность вещей. И нам остаются лишь миражные

«концептуальные» бури «воображения», истерически меняющего перед нашим взором

все быстрее надоедающие «картинки».

Мир не концептуален, ибо он находится в твореньи, и Тарковский устремляется к

движенью в ритмах этого творенья (словно бы самотворенья) вещей, вступающих с

ним в тайный сговор, ибо они чувствуют — он их соглядатай, он их пастух, он их

сородич, он, как и они, знает эту тайну светящегося перехода, эту зону невидимого

ветра. Как гениально сказал Джин Хэкмен: «Смотреть фильм Тарковского подобно

созерцанию высыхающих красок на только что завершенном полотне художника».

Именно! Творение только что свершилось. Оно свершается вот сейчас, в движении

нашего взора, вспарывающего мнимую завершенность. Краски мира еще не высохли!

Ибо только что нанесены. И только что прочерчены робкие контуры иероглифов

вещей, имена которых есть исте-кание их сути, а не этикетки.

192

И стоит человеку «концептуально» возгордиться, разместив вещи и их детали в

своевольном иерархическом «смысловом» порядке,— как они обиженно и насмешливо

исчезают, укрывшись в застывших профанных масках.

Зачем Тарковскому было восстанавливать точно такой же дом детства на точно том

же месте, воссоздавая вещи и ракурсы и жесты с маниакальной настойчивостью

археолога? Разве кто бы заметил, кроме разве что матери и отца, что дом другой и

место другое? Разве зрителю художественного произведения не все равно? Так зачем

такие хлопоты? Разве нельзя было найти готовый эффектный, «трогательный» дом? И

напри-думывать лирически эффектных сцен? Зачем этот возврат к реальности во всей

ее документально-вещной точности быванья? Да потому, что тоска по реальности, а не

по художественному от нее впечатленью, не по эрзацам воображенья, играющим в

свои собственные самолюбивые она-нистические игры. Потому что дзэн Тарковского

— это абсолютно иной, чем обычно, метод прикосновения к зрителю: через

прикосновение духа к духовному в реальности. Тарковский не просто верил, он знал, что, прикасаясь к реальной памяти сакральной стороны своего сознания, он

восстанавливает некую реальную магическую связь светящихся энергий этого

загадочного космоса. Фантомные декорации в фильме вызвали бы лишь чисто

художественные эмоции у зрителя, а не те метафизически-сакрализованные, какими

они и оказались. И не потому, что зрители бы о чем-то догадались: сами вещи не

раскрыли бы кинокамере свое «ино-мирное» свечение. Но они раскрыли, потому что

чувствовали преданность Тарковского их собственной реальности.

Точно по той же причине, я думаю, Тарковский потребовал выстроить заново

настоящий дом на съемках «Жертвоприношения», когда во время первого пожара

камера вдруг «забарахлила». Гореть должен был подлинный дом Александра, а не его

декорации. Так требуют духи. Станешь снимать фантомы, фантомным станет и сердце.

3

Так возникает чудо второго рожденья. Когда ты сам находишь свою Зону. Сам

ограничиваешь себя в пространстве безумного информационно-бахвалящегося мира.

Сам создаешь свой сад, свой мидгарт, свое светящееся поле. И создаешь свои ритуалы, скажем, кидаешь гайки с лентами, давая знать пейзажу, что он сакрально значим, исполнен тайны и грозит паденьем в профанность, если ты просто скользишь внутри

своего ума, но не видишь и не слышишь, что перед тобою. Как заставить Писателя и

Профессора, опьяненных своим интеллектом, уважать простое травное поле, где никто

не живет и никто никому не нужен? Только угрозою смерти, ибо более нет ничего для

них «святого» в этом выброшенном кем-то на помойку мире. И вот они присмирели. И

стали наблюдать и стали потихоньку учиться видеть, видеть также и то, что невидимо

внешним глазом. И вот уже все обрело значенье, но не значенье человечьего мира, в

этом «художественно» неэффектном, но потрясающе намагниченном неведомым

сознаньем пейзаже. И все чаще и чаще «профанные» герои ощущают некое незримое

око в этом пространстве, пронизывающее их и понимающее их сущность по одному

лишь ритму их дыханья. Да, мир открывается Сталкеру в так называемой обратной

перспективе, свойственной русской иконе, когда события и вещи и люди созерцаются

словно бы изнутри иконы, с некой точки Там, наблюдающей за нами. Ибо есть

внутренняя сторона пейзажа, как есть внутренняя сторона у вещи.