мой взгляд, лишь сам герой обладает властным правом созидать не только миф своей

жизни, но и миф о своей жизни. Целомудрием своих фильмов, своих дневников и

своих интервью Тарковский этот миф создал.

9

Однако совершенно ясно, что огонь романтических «сновидений» работа над

«Зеркалом» разожгла в нем немалый. Сразу после выхода фильма на экран, в 1975-м, Тарковский уединяется в своей деревне и на несколько летне-осенних месяцев

погружается в написание киносценария под названием «Гофманиана», всецело

построенного на эротико-метафизиче-ских сновидениях Эрнста Теодора Амадея

Гофмана, прочерчивающих его короткую, страдальческую жизнь, очень похожую в

чем-то на жизнь Тарковского*, из конца в конец подобно молниям истины. Сценарий

этот —

настоящий литературный шедевр, вполне самодостаточное произведение. Автор

продал его на «Таллиннфильм», однако так никто фильм по нему и не поставил. Да это

и невозможно: он настолько пронизан тугой экспрессией уникального синтеза

метафизики, романтики, гротеска и трагедии, что этот сплав видится исключительно

как сплав ментальности самого Андрея Арсеньевича.

Вообще, если говорить о том, что отличительная сторона Тарковского — вос-производить поток жизни как сновидение (о чем писал Бергман на основании то ли

«Иванова детства», то ли «Андрея Рублева»), то самым «сновиденным» его фильмом, безусловно, является «Зеркало», где миф жизни героя буквально ткется из пряжи

памяти как наиреальнейшего, однако же и метафизически-мистического флера, сновидческого сакрального тумана, составляющего саму сердцевиннейшую плазму

потока, в котором наше сознание плывет, то освещаясь неведомой силой, то погру-жаясь в омраченье. И эту вот мистическую энергетику понятой некой сути своей

судьбы — как эротического томления, в котором духовный эрос безусловно

доминирует, пробуждая в поэте великого тосковалыци-ка по «инобытию»,—

Тарковский использовал, войдя в информационные фрагменты судьбы Эрнста

Гофмана, «сказочного» человека, композитора и поэта, способного общаться через

музыку Моцарта с настоящей, живой донной Анной и постоянно задающего себе и

своему другу один-единственный вопрос: «Кто же я? Кто?..» Мечущегося меж

реальными зеркалами и зеркалами своего воображения, которые на самом деле давно

проросли друг другом, и то ли с ужасом, то ли с метафизическим недоуменьем

видящего в зеркалах лишь пустоту вместо своего лица. Ибо на определенном уровне

развития эмпирическое лицо у человека исчезает. Его лик уходит с его двойником в

странствие.

183

Но что поразительно — сущность жизни и квинтэссенция судьбы Гофмана, оказывается, «контролируются» одной-единственной его пожизненной безответной

любовью к вечно юному существу, которое «соткано» из образов столь же реально-плотских, сколь и сновидческих, и нет границ этому средостению.

В «Гофманиане» Тарковский выплеснул удивительную исповедь о своей

судьбинной эротической грезе, воплощаемой в косвенных поэтических отблесках; никогда не в лоб, никогда не в явных материальных касаниях, но всегда на уровне

глубинного мифа, нетленно перетекающего из детства в отрочество и далее в

сакральную юную старость. Не имеющего психологических эволюции и

мировоззренческих устареваний, ибо этот миф, сама его горячая сущность есть

неизменность влажного пламени истока. И этот чистый исток должен — сквозь боль, изумленье опыта и ментальное страданье — войти в столь же чистое и столь же

невообразимо темное устье: устье эроса поэтов.

Судьба художника Гофмана — пытаться вырваться из социумного морока, из

неподлинности, из эрзаца жизни в реальность светящегося эротического «танца» бытия

как сущности, которая пронизывает существование

184

Сталкер, или Труды и дни Лндрея Тарковского

* Все это показывает, до какой степени ритмо-сообразно, внутренне музыкально

искусство Тарковского: следовало создать последовательность фрагментов, которые

изнутри их событийно-психологического содержания не представляли собой никакой

последовательности. Повествовательно-сюжетно они не были и не могли быть

соединены («содержание» этих фрагментов на самом деле тайно метафизично), их

связь была внутренне-меди-тационной, иррационально-музыкальной, являющей

«последовательность» метафизического свойства, в которой линейная хроникаль-ность

жизни обнаруживает свою тщетность, а вертикальная синхронность мифически-мо-дальных структур индивида, его судьбы предстает как сама сущность этой судьбы, как

ее вневременный, возвращаемый Господу пафос.

В монтаже здесь соединилась последовательность созвучий сакрального времени, обнаруженного режиссером внутри времени профан-но-овнешненного и зазвучавшего

симфонией.

184

сквозным сновидческим огнем. Художнику нужны не любовницы, а целомудренная

(целокупная) женщина-дитя, «царица ангелов», с эросом, подобным свечению детства.

И потому поэт всегда был и навсегда остается чужим социуму, он всегда будет во

«внутренней эмиграции», подобно Гофману-Тарковскому. Ибо подлинный лик в

зеркале поэта один — чистая длительность священной, всепотенциальной пустоты.

Кто там мерцает божьими ликами? Гофман? Тарковский? Брейгель? Моцарт?..

10

Съемки фильма, начавшиеся летом 1973-го, к марту 1974-го завершились. Однако

возникла почти невероятная ситуация: эпизоды фильма не сходились в единство, не

было потока, был хаос. Тарковский: «"Зеркало" монтировалось с огромным трудом: существовало около двадцати с лишним вариантов монтажа картины. Я говорю не об

изменении отдельных склеек, но о кардинальных переменах в конструкции, в самом

чередовании эпизодов. Моментами казалось, что фильм уже вовсе не смонтируется, а

это означало бы, что при съемках были допущены непростительные просчеты. Картина

не держалась, не желала вставать на ноги, рассыпалась на глазах, в ней не было

никакой целостности, никакой внутренней связи, обязательности, никакой логики. И

вдруг в один прекрасный день, когда мы нашли возможность сделать еще одну, последнюю отчаянную перестановку,— картина возникла. Материал ожил, части

184

фильма начали функционировать взаимосвязанно, словно соединенные единой

кровеносной системой,— картина рождалась на наших глазах во время просмотра

этого окончательного монтажного варианта. Я еще долго не мог поверить, что чудо

свершилось, что картина наконец склеилась. Это была серьезная проверка

правильности того, что мы делали на съемочной площадке. Было ясно, что соединение

частей зависело от внутреннего состояния материала. И если состояние это появилось

в нем еще во время съемок, если мы не обманывались в том, что оно все-таки в нем

возникло, то картина не могла не склеиться — это было бы просто противоесте-ственно. Но для того чтобы это произошло, нужно было уловить смысл, принцип

внутренней жизни снятых кусков.* И когда это, сла-

ва Богу, свершилось, когда фильм стал на ноги — какое же облегчение мы все

испытали!

В монтаже соединяется само время, протекающее в кадре...»

А вот более эмоциональный рассказ о том же самом А. Мишарина: «...Пропущены

сроки, группа не получает премии... Но Андрей придумал такую вещь,— он был

педант,— сделал тканевую кассу с кармашками, как в школе делается касса для букв, и

разложил по кармашкам карточки с названиями эпизодов — "типография", "продажа

сережек", "испанцы", "глухонемой" и т. д. Мы занимались пасьянсом, раскладывая и

перекладывая эти карточки, и каждый раз два-три эпизода оказывались лишними.

Естественная последовательность не складывалась, одно не вытекало из другого. Так