гордой героини и усмехающейся хозяйки дома высветились, как молнией.

Она буквально прижала меня к куриному эшафоту: "В Москве-то небось убитых

ели... Вот что значат наши женские слабости-то... Может, тогда Алешу попросим?" —

"Нет, ну зачем же Алешу... Я сама..."

Все. Топор в руках. Рядом человек с мешком петухов тихо спрашивает: "Вы

действительно будете рубить?" — "Нет, не буду..."

Андрей Арсеньевич выглядывает из-за камеры, за ним толпа зрителей: "Как не

будешь? А что с тобой случится?" — "Меня стошнит..." — "Очень хорошо! Снимаем!"

Я встаю на подгибающихся ногах, медленно выхожу из кадра и почему-то говорю:

"И вообще считаю — если снял "Андрея Рублева", больше можно ничего не снимать..."

Андрей Арсеньевич: "Т-а-ак... Выключили свет! Ну-ка выйдем поговорим..."

Первое, что он мне сказал, когда мы вышли: "Да будет тебе известно, я снимаю

свой лучший фильм..."

Он не стал настаивать, отменил в этот день съемку. Значительно позднее я нашла

забытый им на площадке съемочный дневник, который нельзя было читать, но я не

знала и прочла: "Сегодня случилась катастрофа — Рита отказалась рубить голову

петуху. Но я и сам чувствую, что здесь что-то не то..."

Меня он ломать не стал, но ему надо было показать, как ломают человека, заставляя его делать немыслимые для него поступки.

Сняли просто. Записали предсмертный крик петуха, подули перышками на лицо

хозяйки — убийство как бы произошло. И после того — мое лицо крупным планом, лицо преступившего человека. В нем эмоциональное состояние моей героини

переходит из одного в другое — сначала я смотрю на хозяйку, потом долго на зрителя.

Этот крупный план вошел в фильм не полностью. "А мне не надо, чтобы Рита все

доигрывала, зачем тогда я?" — сказал Тарковский...»

8

Существует легенда, что меж Тарковским и Тереховой был роман. Воспоминания

Тереховой (сборник «О Тарковском») с эпиграфом из Гарсиа Лорки написаны не

просто лирично и с искренним чувством благоговения перед мастером, но и окутаны

тончайшим туманом эротизма. Но в общем-то в этом нет ничего странного: Тарковский учил актеров ро

мантизировать жизнь на съемочной площадке, то есть создавать атмосферу

влюбленности друг в друга, а значит, таинственности друг друга, неисчерпаемости

конкретного времени-пространства. Тем более важна была эта атмосфера на съемках

исповедальной ленты о судьбе красавицы-матери, испытывающей трагедию

неразделенного чувства, и о пронизанном насквозь «космическим» эросом жизненном

мираже, увиденном многовозрастными глазами автора. Мог ли, вообще говоря, художник, поэт, создающий такую интимно-метафизическую сагу об эросе своей

181

жизни, ситуативно совсем ни чуточки не влюбиться в героиню-актрису? Это совершенно невозможно даже чисто «технологически»: иначе не будет контакта на том

тонком, «суггестивном» уровне, который и делает произведение иррациональным

танцем между реальностью и грезой. Тарковский, весь сотканный из интуиции, и не

мог в этом процессе не быть не охваченным пафосом щемящих таинственно-нереальных трансформаций одного женского образа в другой: матери в жену, жены в

мать. Да он и сам, «исполняющий роль» Автора, должен был быть в сложнейших

именно ментально-эротических напряжениях меж двумя «женами» и «матерью» в двух

возрастных ипостасях. Атмосфера поэтически-пограничная, в ключе «творчества

жизни» йенских романтиков, просто не могла не возникнуть. И, вероятно, это задевало

Ларису Павловну. Во всяком случае, в одном из больших видеоинтервью Терехова

рассказала как-то, что однажды жена Тарковского побила мужа подсвечником за

«самовольную» какую-то отлучку на чей-то день рожденья, так что вся съемочная

группа могла любоваться синяками на лице боготворимого всесильного режиссера.

Странно, вообще говоря, такое представить...

С другой стороны, на прямой вопрос журналистов, были ли у нее с Тарковским

отношения, Терехова с решительной улыбкой заверила, что никаких реальных причин

для ревности у Ларисы Павловны не было.

Однако вскоре после «Зеркала» Тарковский получил приглашение от Марка

Захарова (театр Ленкома) поставить «Гамлета», и на одну из главных ролей он

пригласил Терехову (Гамлета, разумеется, играл Солоницын). И, быть может, отклики

романтических вибраций продолжались и в этой работе. «"Рита, ты думаешь, я не

понимаю, что не только ты меня нашла, но и я тебя нашел... Ты должна быть где-то

поближе".— "Как поближе, Андрей?" — "Я хочу снимать кино домашнее — вот сидит

женщина, читает книгу, а я снимаю долго-долго..."* (Разговор после репетиции

"Гамлета" в театре, я играла Гертруду.) Ничего я не поняла тогда, ничего

вразумительного не смогла ответить — ни помочь ему, ни удержать его...»

«В фильме "Зеркало", играя оставленную героем жену, я говорю: "Ты почему-то

уверен, что одно существование рядом с тобой — счастье!"

* Это, несомненно, мечта о чисто дзэнском кинематографе, когда жизненное

истечение просто созерцается вне каких-либо его концептуализации. Но созерцается

столь чистым (прежде всего в философском смысле слова) сознанием и сердцем, что

жизненное истечение становится бытийным свечением, простой быт восходит к

«экстазной» сущности иапины-естины.

182

* Главная бросающаяся в глаза черта сходства — глубочайшая ментальная

отверженность героя, его почти полная мировоззренческая нестыковка с «обществом»; платоническая

погруженность

в

реально-нереальный

поток

пожизненного

эротического то ли сновидения, то ли самосозидания. Герой словно бы бродит меж

зеркалами жизни, отыскивая свой исчезновенный, изменчиво-полифоничный, все

менее заметный в земных «вещественных» зеркалах лик — тот, что оказывается

похищен когда-то прекрасной юной женщиной, столь же «не от мира сего».

182

Да, Андрей, счастье-Счастье даже думать о тебе сейчас...»

Репетировали «Гамлета» в 1976-м. А в 1979-м — умерла мать Тарковского.

Терехова рассказывает, что в ночь агонии Марии Ивановны (как потом оказалось) ей

приснился вещий сон о том, как она звонит в совершенно пустую свою квартиру. И

участвуя в похоронах «самой себя», во всяком случае одной из своих артистических

ипостасей, Терехова не могла не испытывать на могиле Марии Ивановны неких

странных чувств. Жизнь и игра, соединившись в столь странной мистерии, названной

182

Тарковским «Зеркало» (увидеть наконец себя!), не могли отчасти не прорасти друг

другом — хотя бы по теории Новалиса, пересечения с которым в мироощущении и

поэтике у Тарковского поразительны.

Можно понять, конечно, и ярость Ларисы Павловны Тарковской, когда она в

интервью «Аргументам и фактам» в 1996 году говорила, например: «...Маргарита

Терехова повсюду пишет ложь, рассказывая о якобы большой любви между нею и

Андреем. Но это же безнравственно!..»

Негодование, конечно, наивное. Как можно со стороны знать, что было, чего не

было. Да и не наше это дело — пытаться узнать «правду» о личной жизни героя. Слава

Богу, ее никогда никто не узнает кроме Господа. И нам грешным не следует ломиться в

эту дверь. Дневники Тарковского молчат, а это и есть нам указание. Люди будут

сочинять мифы на основании других мифов, созданных интервью и воспоминаниями

«современников» — кладезем аберраций памяти, самоинсинуаций, претенциозных или

выгораживающих себя концептуализации и прочих психических «сновидений». На