было передать какое-то соединение сегодняшнего дня с тем, что было, то, что теперь у

нас называется традицией, связь времен, культуры. Но опять-таки мне не удалось его

снять. Потому что он снова очень дорого стоил. Костюмы к "Рублеву" были уже все

уничтожены, у нас ведь это очень быстро делается, хотя они были сделаны из

настоящей, вывороченной кожи, из замши, из меха. На них много фильмов можно

было бы сделать, используя или переделывая их, но тем не менее они пропали. Таким

образом, не было никакой возможности реализовать этот замысел, без которого мы не

представляли себе фильм "Зеркало". А в результате появились другие эпизоды.

Появился эпизод чтения сыном автора пушкинского письма, появилась военная

хроника. Но были и другие изменения. К примеру, предполагалось использовать текст

из "Рукописи" Леонардо о том, как следует писать битву. Этот закадровый текст

179

Сталкер, или Труды и дни Лндрея Тарковского

179

должен был ложиться на эпизод разрушения церкви в городе Юрьевце в 38-м году.

Потом и этот эпизод "разрушения церкви" выпал. Вместо него появились некоторые

цитаты, чисто изобразительные. Имеется в виду, скажем, книга Леонардо и фрагмент

из картины Леонардо в эпизоде прихода на побывку отца. Вот таким странным

образом эпизод, который раньше был таким монолитным, реализовался совершенно

иначе. Идея взаимодействия настоящего с прошлым раздробилась и вошла как компонент в отдельные сцены для картины. Она не смогла быть основой для фильма, то

есть тем, чем она казалась в тот момент, когда зарождалась. Видимо, этого было

недостаточно, и потому оно перешло уже в какую-то эмоциональную, я бы сказал, музыкальную интонацию всего фильма, где говорится о вещах более конкретных, ясных, концепционных, что ли, идейных.

Все это мы должны оценивать с точки зрения профессиональной, то есть как

реализуется та или другая мысль, идея автора, его концепция, как нечто неуловимо

духовное превращается в реальную материальную деталь, которая вкладывается в

общую конструкцию фильма...»

«Неуловимо духовное превращается в реальную материальную деталь...»

7

Проблемы у Тарковского были и на этапе создания второго варианта сценария, да и

далее не все было гладко. В апреле 1973-го обсуждался режиссерский сценарий на

худсовете, в конце которого Тарковский сказал: «Я ничего не понял из сегодняшнего

разговора кроме того, что самое дорогое мне в этой работе не понято никем...»

Неожиданностью был уход Юсова. В дневнике раздосадованный режиссер был, как

всегда в таких случаях, очень резок: «...Юсов бросил меня в последний момент.

Счастье, что Гоша Рерберг как раз еще свободен. Я уверен, что Юсов нарочно выбрал

момент для отказа, чтобы мне было особенно трудно. Он никогда меня особенно не

любил...

Собственно, мы уже давно должны были расстаться. Уже в "Солярисе" мы

топтались на месте. Юсову хотелось неизменно держаться однажды достигнутого. А

это конец. Кроме того, ему была противна основная идея "Белого дня". Мещанин в нем

злился, что в фильме я рассказываю о себе...»

179

Вообще надо иметь в виду, что Тарковский часто не знал полутонов в оценках, и

воображение его воспламенялось по-детски, но так же легко он мог и «отойти». И к

Юсову он позднее относился по-дружески.

Первое общение с талантливым Георгием Рербергом совершенно очаровало

Тарковского. Март 1973-го, «Мартиролог»: «И вот я готовлюсь с Гошей Рербергом к

съемкам. Еще никогда совместная работа с оператором не была для меня такой легкой, такой приятной и интересной. Мы полны взаимного уважения, ищем новые решения.

Только сейчас я узнаю, как прекрасна настоящая совместная работа...» Однако уже в

сентябре —

первое разочарование: «Неделю назад вернулись из Тучкова. Снимали летнюю

натуру. С Тощей работать очень трудно — он груб с людьми. Шведов, его ассистент, покинул группу...» А в октябре 1975-го: «...Маша приехала сюда с Гошей... Своим

визитом они не доставили мне радости. Гоша как-то ограничен, к тому же он много

пьет. Это печально».

Впрочем, на съемках «Зеркала» царил не просто подъем, но атмосфера лирического

энтузиазма и лирического единодушия, некая, быть может, даже поэтическая

опьяненность. Рерберг с Тарковским, по воспоминаниям Рерберга, понимали друг

друга с полуслова. Исключительно уместной, попадающей в темпоритм была

обаятельная Маргарита Терехова. Но дело даже не в этом. «Не фильм снимался, а

жизнь проживалась общая»,— повторила как-то в интервью М. Терехова слова

Рерберга. А это значит, что Тарковскому удалось создать коллектив и атмосферу

идеальной неотчужденности создателей от создаваемого. Атмосфера творческого

коллектива оказалась синхронна сути эксперимента, которым был для Тарковского

фильм. В одном из интервью Г. Рерберг говорил: «В "Зеркале" речь идет о детстве.

Андрей снимал про свое детство, Коля Дви-губский (главный художник.— Я. Б.) про

свое, я — про свое. При всей разности воспоминаний что-то совпадает. Снимали про

жизнь, про маму, от которой ушел отец, и какой резонанс это имело в дальнейшем...»

Вспоминает А. Мишарин: «У него было замечательное творческое окружение, люди, которые работали с ним,— оператор Рерберг, художник Дви-губский, композитор Артемьев. Приведу только один пример, как мы работали над сценой

пожара. Дети пьют молоко, мать разговаривает с посторонним мужчиной, а тут

загорелось сено, горит ток, пожар...

Период написания режиссерского сценария,— мы сидим в мастерской Дви-губского и рассуждаем: "А что же у нас за окном? Вон там, вдали, стог сена, на

переднем плане — окно, а здесь огород... Что в огороде?" Четыре взрослых человека

совершенно серьезно думают — что же там, в огороде? Застряли на двое суток, дальше

не двигаемся. Вдруг Коля Двигуб-ский говорит: "Там цветет картошка". У нас

наступает приступ ясности: вот этот цветок — желто-фиолетовый цвет картофеля! —

дает ту же плотность, которой насыщена вся картина. В ней действительно нет ничего

случайного, все обдумывалось до мелочей...»

«Для меня такой абсолютной ясности и полноты гармоничного существования на

съемочной площадке никогда больше не было»,— вспоминала М. Терехова. «Все, даже

Гоша, называли Тарковского (между собой) "папой"... Мы его, собственно, даже за

человека не считали: мы его обожествляли».

По отношению к Тереховой режиссер применил свой традиционный метод: она не

читала сценария и вообще не представляла, что будет делать на следующий съемочный

день. «Мне не хотелось, чтобы она режиссировала собственную роль»,— как

выразился сам Тарковский. То есть она плыла в потоке, как это происходит с нами в

реальной жизни, когда мы не знаем нашей судьбы ни на день, ни на час вперед. И если

180

мы не порабощены конструкциями своего «ума», если мы не воображаем, что «знаем»

себя, то сохраняем всю пластичность непредсказуемости своего поведе

181

Сталкер, или Труды и дни Лндрея Тарковского

181

ния, реагируя именно на эти обстоятельства, а не на «концептуальные»

позавчерашние схемы, чего и добивался от актеров Тарковский. Оттого-то в его

фильмах нет жестких концептуальных стыковок. Лирические фрагменты стыкуются у

него так, как в жизни — на сырой, не переваренной мозгом основе, ибо жизненный

поток может быть охвачен лишь бесконечностью (Бог) концептуальных установок. И в

реальности (а не в компьютере нашего мозга) мы плывем в неизвестности самих себя.

«...Проходит время — и возникает сцена убийства петуха. Взаимоотношения моей