красивыми экземплярами:

— Ма, может хватит... Ходим, ходим, собираем, собираем... Ну их!..

— Ты что, устал? — не глядя на меня, спросила мать.

— Надоело уж... Ну их!..

174

— Ах тебе надоело? А мне не надоело...

— Не надоело — вот и собирай сама свои "овсюги". Не буду я!

— Ах не будешь?

Мать изменилась в лице, на глазах ее выступили слезы, и она наотмашь ударила

меня по лицу. Вспыхнув, я оглянулся. Сестра ничего не заметила. Тогда я пошел на

самую середину поля... Щека моя горела. Я поднял с земли палку и, чтобы отвлечься, стал разрывать рыхлый холмик над норой, чтобы проследить подземные ходы, вырытые кротом. Издали я ви

175

дел, как сестра, Антонина Александровна и мать медленно ходили взад и вперед, то

и дело нагибаясь за этими проклятыми "овсюгами"».

5

Вообще же движение к фильму, к его сердцевине, к сути структуры было очень

медленным, осторожным, прихотливым.* В воображении Тарковского фильм и не мог

встать как нечто сконструированное, придуманное, ибо сама суть его была —

приближение к той хрупкой тайне себя, которая неотступно тревожила сновидчески-ностальгическим волненьем, стержень коего никто еще не сумел надолго удержать в

руках. Тарковский скорее вынашивал фильм как вынашивает мать дитя, и сам по себе

красивый сценарий в этом случае мало что значил, ибо следовало снять медитацию, а

она ближе всего по форме к музыке. Не случайно в ходе съемок от первоначального

сценарного текста остались буквально рожки да ножки. «Андрей приезжал утром, группа еще не знала, что будем снимать,— вспоминает А. Мишарин.— Мы запирались

с ним в комнате, обсуждали, что и как будем снимать сегодня. Бедный редактор Нина

Скуйбина, которая была служащей на студии, а не как мы — вольные художники! —

ходила за мной, просила: "Ну хоть какие-нибудь листочки",— а я отвечал: "У меня их

просто нет". Андрей с лоскутками и обрывками записей убегал на съемочную

площадку — по ним он снимал».

Маргарита Терехова замечательно вспоминает, что всё на съемочной площадке

было пронизано феерической атмосферой импровизационности, но, разумеется, в

мелочах. Много, как она говорит, «хулиганили» во время съемок. Так, например, сама

Терехова как-то затащила в дом, где она должна была сидеть, перебирая яблоки, собачку, приблудную любимицу всей группы. Идет команда «мотор!», дверь

открывается и... выбегает собака, совершенно не запланированная Тарковским. Так она

и осталась в этой замечательной сцене...

Но как именно понимал, сквозь годы, движущую энергетику и смысл фильма сам

режиссер? В сентябре 1970-го в дневнике: «Обязательно надо снять "Белый день". Это

тоже часть моей работы. Долг. Как страшно и подло испытывать чувство, что ты

никому ничего не должен. Потому, что так никогда не бывает. Можно только с

усилием стать на эту точку зрения. Закрыть глаза...»

В марте 1973-го в письме к киевскому кинематографисту и журналисту Юрию

Зарубе: «Сейчас начинаю новую картину... О чем? Ей-богу, пока сам не знаю. Может

быть о ностальгии по детству, может быть о желании отдать долги (в фигуральном

смысле, конечно). Не знаю, что из всего этого выйдет.

* Одно даже движение к окончательному названию чего стоит! 4 февраля 1973 года

в дневнике: «Название "Белый день" мне не нравится. Оно какое-то слабое.

"Мартиролог" было бы хорошо, но его никто не поймет.

А если они узнают о значении, то, конечно, наверняка запретят. "Искупление"

звучит как-то тривиально, а 1а Вера Панова. "Исповедь" — претенциозно. "Зачем ты

стоишь вдалеке?" — это хотя и лучше, но неясно».

175

175

Сталкер, или Труды и дни Лндрея Тарковского

А вообще все более или менее в порядке. Правда, устал что-то, сердце стало

побаливать, комплексы разыгрываются. В общем, переживания из области "смысла и

бессмыслицы..."».

В феврале 1982 года, перечитывая Г. Гессе, он процитировал его в своем дневнике, узнав в гессевских признаньях свои собственные ощущения при создании «Зеркала»:

«"...Моя история не принадлежит к приятным, она не так сладостна и гармонична, как

вБШЬ1шленнъгеиСтбрйй, у нее вкус бессмыслицы и запутанности, безумия и

сновидения — подобно жизни всех тех, кто не захотел больше лгать". Эти слова

Герман Гессе предпослал своему роману "Демиан". Слова, которые так же хорошо

могли бы служить эпиграфом к "Зеркалу", как и последующие за ними слова: "Я не

хотел ничего иного, кроме как попытаться прожить то, что стремилось выйти изнутри

меня самого. Но почему это было так трудно?.."

Почему все это оказывается таким трудным — как раз и объясняет эпизод с

юношей-заикой, предпосланный фильму, так сказать, в качестве эпиграфа».

Наверное, это как раз и есть самое трудное — дать сказаться своей подлинности,

«аутентичности», соответствию первоисточнику, открыть ему путь, который на самом

деле весь в завалах и зашлаковках. Продолжением очистки этого пути для выхода

своего первичного источника, этой «интуиции семени» стали, безусловно, последующие фильмы — «Сталкер» и «Ностальгия».

Но движение "это внутри художника есть движение не эстетическое, а эти-ко-религиозное. Для Тарковского это аксиоматично. Рассказывая слушателям Высших

режиссерских курсов о замысле фильма и находясь в контексте прежде всего

«Зеркала», он говорил: «Замысел должен возникать в какой-то особой сфере вашего

внутреннего "я". Если вы чувствуете, что замысел возникает в области умозрительной, которая не задевает вашей совести, вашего отношения к жизни, то будьте уверены, что

это все пустое. Этим не стоит заниматься.

Замысел должен быть равен поступку в моральной, нравственной области. Так же, как книга,— это поступок прежде всего, факт нравственный, не только

художественный. Надеюсь, вы понимаете, о чем я говорю. Есть литераторы, а есть

писатели, и это не одно и то же.

Мне кажется, что замысел должен рождаться так, как рождается поступок. Вот

представьте, вы живете, и у вас возникает дилемма: как жить дальше, так или не так.

То есть вы понимаете, что если вы поступите определенным образом, то вам придется

очень многим рисковать, но вы будете на пути реализации в нравственном смысле. А

вот путь, где вам не нужно, скажем, ничем рисковать, но вы отчетливо понимаете, что

вы в стороне от своей духовной реализации, что это окольный путь, это путь самосохранения.

Реализация и самовыражение — понятия разные. Самовыражение — это палка о

двух концах, это не самое главное.

И вот вы отчетливо знаете, что вы всем рискуете, но не теряете чувства собственного достоинства. Каждый нормальный человек живет такими мо

176

ментами кризиса, которые связаны с внутренней депрессией, и так далее и так

далее. Это с каждым человеком бывает. Мне кажется, что если ваш замысел

совершенно не задевает вас вот с этой стороны, то лучше будет этим не заниматься.

Это ни к чему не приведет. Этот замысел не является истинным...»

Именно этот инстинкт «духовной реализации» и был, я думаю, решающим в

ощущении насущности этой исповедальной ленты. В дневнике от 23 марта 1973 года

Тарковский писал: «В последнее время со мной что-то происходит. Сегодня это

176

чувство охватило с особой силой и интенсивностью. Мне кажется, наступил момент, когда я могу создать лучшую вещь моей жизни.

Доказательство — в моей убежденности, которая, конечно, может меня обмануть и

оказаться просто признаком заката, диалектически понимаемого, а также в том, что