своего замысла, а выдать его за что-то другое. Вот таким косвенным путем...»

3

Но мировоззренческий прыжок в пространство неизвестности самого себя — во

имя нового качества цельности — не мог быть осуществлен без прыжка в новую

форму. И этот прыжок Тарковский осуществил. В сущности, все обратили внимание

прежде всего на парадоксальную форму фильма — поток лирических фонем, внешне-логически не связанных друг с другом, экстазных вокабул, увиденных одновременно и

очень укрупнен-но, словно под огромным увеличительным стеклом, и в некой

отстраненной «вокальной дали», почти по-баховски отрешенно. Этот поэтический

поток «шедевров созерцания», созерцания неведомости жизни, шел неостановимо — в

том смысле, что невозможно было одновременно с созер-

цанием размышлять о созерцании и примышлять некие ассоциации и «мысли»

своим «интеллектом». Но при этом «шоково»-иррациональном движении

бессюжетного потока все же мощно ощущалась метафизически упругая, словно бы

натянутая каким-нибудь древним даосом, струна.

И что же это был за жанр, если разрушение жанровости в кино Тарковский всегда

самоощущал как важнейшую свою задачу? «Солярис» казался ему малоудачным

именно потому, что в нем «жанр» все же чувствовался.* В трех предыдущих картинах

168

его было меньше — была более свободная, как бы самодвижущаяся композиция, доминировала своего рода визуально-музыкальная стихия. И вот в «Зеркале»

Тарковский прорвался к полноте своего искомого им-интуитивного метода, который

лично я называю — кинофильм как медитация. Это царство свободного,

«импровизационного»

потока,,

исключающего

возможность

установки

на

рациональное понимание или на интеллектуальное конструирование. Уже в этом

смысле «Зеркало» — фильм революционный, практически осуществляющий дзэн, который, кстати, был у Тарковского в крови и которым он, кроме того, уже

сравнительно давно интересовался также и теоретически, изучая, в частности, опальную диссертацию Григория Померанца, а также перепечатки и редкие

публикации иных авторов. Такому человеку как Тарковский и не нужно было много

текстов, чтобы уловить суть, которая была инстинктивной сутью его самого: насущность переживания материи жизни как эманации духа — в этот момент времени.

2 апреля 1973 года, то есть в разгар завершающей работы над сценарием, он пишет в

дневнике: «Сегодня занимался дзэном. Читаю одно исследование о коане. Очень

интересно».

И, кстати, коанного** в «Зеркале» немало. Вспомним хотя бы появление в квартире

возле Игната двух странных женщин, толкующих о Пушкине и прошлом России, и

внезапное их исчезновенье в никуда. Или звонок в дверь: на пороге мать Тарковского, которая смотрит на Игната, но почему-то не узнает своего «внука», хотя отец

предупредил того, что бабушка сегодня зайдет. Или необъяснимо панический уход

матери с сыном из хуторского дома жены врача. Или внезапный обвал штукатурки с

потолка «дома детства», где над кроватью парит мать...

Да и в целом фильм самой полнотой непредсказуемости своего формального

течения, неприкрепленного ни к одному жанровому клише, ни к одному уже сидящему

в голове зрителя

«формосмыслу»

(всякая отлаженная форма обладает

рефлекторностью «смыслов», по которым она заранее посылает наше восприятие, создавая готовые интеллектуальные "w жесты), был своего рода громадным коаном, выбрасывающим наше со-

* В разговоре с Тонино Гуэрра: «Признаки жанра — всегда признаки

коммерческого кино, в плохом смысле слова... Я недоволен "Солярисом", потому что

не смог уйти от жанра...»

** То есть того, что в рамках рациональных понять невозможно, но — лишь

«выпрыгнув» в какую-то иную, новую систему понимания, внелогическую, может

быть иррациональную, может быть мистическую. Одним словом, коан — это парадокс, требующий от ума, чтобы он признал свое поражение и умолк, затих.

169

169

знание на уровень того течения, которое я опять же не могу обозначить иначе как

медитация — то есть погруженность в сам по себе процесс бытийствования, вне каких-либо о нем суждений, с умолкшей внутренней «болтовней ума». Самотечение в

саморастворенности, что и есть полнота Присутствия в здесь.

Впрочем, разумеется мы растворяемся в том ментальном потоке, который

предлагает нам фильм. Он не дает нам возможности его «понимать» таким путем, как

мы привыкли: психологически переживая за героев и следя за «смыслом» интриги. Эти

пути нам отрезаны. И тем самым мы совершаем маленький трансцензус — переходим

в новое свое качество, в свою «инаковость». Но это и есть коанная методика. Коан

побуждает наше мутное, забитое предвзятыми установками и «знаниями», социали-зированное сознание прыгнуть в его изначальную чистоту, уплыть к Чистой Земле, где

еще нет никаких суждений. И эта установка в «Зеркале» как нигде уместна, ибо речь в

169

нем идет об изначальности источника жизни, о Чистой Земле детства и о нетленности

этого сознания во всяком подлинном, невымороченном «взрослом» космосе.

Что явствует, собственно, и из стихотворения «Белый день» Арсения Тарковского, послужившего некогда толчком для первого названия картины — «Белый-белый день».

Процитируем его еще раз, ибо лучшего камертонного «смысла» к картине я не знаю.

Камень лежит у жасмина. Под этим камнем клад. Отец стоит на дорожке. Белый-белый день.

В цвету серебристый тополь, Центифолия, а за ней — Вьющиеся розы, Молочная

трава.

Никогда я не был Счастливей, чем тогда. Никогда я не был Счастливей, чем тогда.

Вернуться туда невозможно И рассказать нельзя, Как был переполнен блаженством

Этот райский сад.

В «Зеркале» Тарковский позволил себе и еще один жест полноты искренности: включил в поэтический поток несколько стихотворений отца в его -чтении — архаико-величественно-прекрасном, кстати. (Рассказывают, что он таки помучил отца, перезаписывая каждое стихотворение чуть ли не по десять раз.) И то, что эта

насущность диктовалась отнюдь не только

«автобиографичностью» фильма, показывает хотя бы тот факт, что и в

последующих двух фильмах стихи отца продолжают звучать. Стихи отца, как мы уже

отмечали раньше, метафизически синхронны сыну, ибо они исходят из постижения

слова как бытийно-сакрального акта, из дыхательного возвращения к той интуиции

себя-архаичного, когда мы еще не были отчуждены от своей речи. Слово умело просто

быть, в этом смысле не отличаясь ни от камня, ни от травы, ни от голоса птицы, ни от

шума дождя. Оно обладало простотой ощутимости, и к нему было можно прикоснуться

кожей. Ныне же критики, созерцая даже дождь в фильмах Тарковского, ищут в нем

символических, то есть виртуальных, смыслов, не в силах воспринять дождь в его

уникальной колдовской сущности. А что же тогда говорить о восприятии слов?..

4

«Зеркало» Тарковский не только долго вынашивал, но и очень долго «пробивал».

Заявка была написана вместе с А. Мишариным еще в 67-м году. «Написана она была

так хитроумно, с упором на военные годы, что ее приняли» (И. Рауш). В 1968-м они с

Мишариным поехали в Дом творчества в Репино, где и написали сценарий.

Воспоминания Александра Мишарина об этом весьма колоритны:

«Первый месяц мы занимались чем угодно только не писали, а общались. Потом

все разъехались, мы остались вдвоем. Была ранняя весна, в феврале пошла капель, солнце такое, что можно было открывать окна. С самого утра Андрей приходил ко мне

в номер, мы обговаривали эпизоды. Главное, и это поражало меня всегда, что каждый

рассказанный им эпизод был на пределе отточенности формы. Не просто: "Мы