монструозных теней. И в эти символические, знаковые аберрационные конструкции

играет сегодня искусство, делая человека придатком «виртуального» интеллекта —

монстра, создавшего современную технологическую цивилизацию и пожирающего

этот переспелый плод.

Тех, кто не принимает эту «игру» в самоотчуждение, как ни странно,— единицы в

любой созидательной сфере, ибо «правильно» теоретизирующих сравнительно много, а живущих изо дня в день в соответствии со своим теоретизированием, как всегда, кот

наплакал. Кого, скажем, по искренности не ужасает одиссея Альберта Швейцера или

Симоны Вейль, последовавших, словно Жанна д'Арк, за своим внутренним зовом?

2

Но почему эти мысли появились у него именно в канун «Зеркала»? Потому что, создавая «Зеркало», он наконец-то «прыгнул в самого себя», так сказать стряхнул с

себя накопившуюся от-себя-отчужденность. «Зеркало» стало своего рода

инициационным обрядом очищения, снятия наслоившейся «ржавчины». Впервые

Тарковский как личность стал в ходе работы вполне «самим собой» и далее до самой

смерти сохранял это качество безупречной прямоты (самурайский удар!) экзистенциального жеста. Никаких обходных путей, никаких «эстетических» фантазий.

Это неслыханное «самообнажение» всех поразило еще на уровне сценария. И, как

известно, любимый Тарковским и его постоянный оператор Вадим Юсов внезапно

отказался снимать «Зеркало» именно по этой причине и навсегда ушел из группы. Сам

он писал в воспоминаниях так: «Я внутренне не принял сценарий "Белый день"

("Зеркало"). Мне не нравилось, что, хотя речь в нем явно идет о самом Андрее

166

Тарковском, на самом деле в жизни все было не так: я знаю его отца, знал маму... По-клонники "Зеркала", наверное, возразят мне, что художественный образ и не должен во

всем совпадать с реальным. Это я понимаю, согласен, не должен. Но я видел иное: непонятное и неприятное мне стремление встать на небольшие котурны,— и это не

вязалось у меня с Андреем. Я говорил ему об этом и почувствовал, что он моих

поправок-требований на этот раз не примет, что и мне будет трудно, и я только

помешаю

ему... Кстати, многое из того, о чем я предупреждал Андрея, позже ушло из

картины или смягчилось, но это произошло уже без меня».

Так, например, Андрей отказался от съемок скрытой камерой своей матери, против

чего возражал Юсов. И все же объяснения весьма невнятные: «котурны»,— ну и что?

Почему такое ревностное сравнение будущего образа с «реальностью»? Кто знает

«внутреннего человека» настолько, чтобы взяться «редактировать» его?

Все это объяснения, так сказать, на уровне печатном. Но, мне кажется, была все та

же глубинная причина, которая буквально взбудоражила кинематографистов: Тарковский позволил себе рассказать о себе и о своей семье со всей метафизической

страстью и страстностью, которую уже все почувствовали в «Рублеве»! Он словно танк

движется внутрь самого себя в то самое время, когда мы убегаем из себя, прячемся от

себя, забываем себя, свой экзистенциальный центр! Вот что, я думаю, изнутри будора-жило и раздражало. И что вызывало внутреннее волнение и ажиотаж на уровне какой-то мировоззренческой сенсации. «Я очень хорошо помню первый просмотр "Зеркала" в

Доме кино,— вспоминает киновед Майя Туровская в своей книге "Семь с

половиной",— потому что мною — в буквальном смысле этого слова — вышибли

стеклянную дверь: не было кинематографиста, который не хотел бы увидеть фильм.

Сам Тарковский говорит, что не было в его жизни фильма, который его коллеги-режиссеры приняли бы так по-разному: с возмущением и восхищением».

Фильм, несомненно, создает своего рода «мировоззренческий прорыв» за счет того

«прыжка в свободу самого себя», что подчеркнут эпиграфом с юношей-заикой.

Поражала прежде всего, нет — ошеломляла свобода ды-хательности (духа!), что

прослеживается на экране от самого твоего рождения (вибрации материнского лона

почти ощутимы!) до твоей смерти, твоей собственной. И при этом никакой

экзистенциальной коллапсиро-ванности или герметизма: пульсация кроветоков и

внутренних «духовных клеток» героя вписана (изящнейше и музыкально-стихиально, с

«космическим» тактом) в ритмы века, в космогонию всеземного лиризма, когда

история столетия оказывается столь же мистичной, что и обдуваемый ветром детства

дом (а в сущности храм) среди полей и сосен. Это был некий мировоззренческий

прорыв в целостность самого себя, в постижение Дома как феномена лирической

целокупности индивида в его героическом самостоянии, потому что героизм сегодня

— восстановление самого себя в исконной дыхательности (дых = дух) целого.* Дом

мы вос-

* Процитирую столь любимого Тарковским автора — Павла Флоренского:

«Противоположностью цело-мудрию является состояние развращенности, раз-врата, т.

е. раз-ворочен-ности души: целина личности разворочена, внутренние слои жизни, которым надлежит быть сокровенными даже для самого Я (таков по преимуществу

пол),— они вывернуты наружу, а то, что должно быть открытым,— открытость души, т. е. искренность, непосредственность, мотивы поступков,— это-то и запрятывается

внутрь, делая личность скрытною. <...> Развращенный человек — как бы

вывороченный наизнанку человек,— человек, кажущий изнанку души и прячущий

лицо ее...»

167

Тарковский как раз и открыл свое лицо, лицо души, обнажил его — с огромной

довер-

168

чивой распахнутостью, не обнажая «изнанки души», не выставляя ее «спальных

потемок», но открывая ее метафизическую порывистость и жажду смысла, который, впрочем, здесь же в фильме и явлен. Этот смысл дан в образе целомудренной

ритмичности целого как непреходящего, неостановимого потока, идущего сквозь

невидимое сердце.

168

станавливаем в истине-самого-себя и не иначе, и лоно матери, из которого мы

вышли, его ритмы — безусловно космологично-эталонны и становятся в поэме

Тарковского камертонными.

Сам Тарковский в лекциях по кинорежиссуре почти сожалел, что познакомил

Юсова со сценарием. «Конечно, в идеале вы сами должны снимать свою картину как

оператор. Вы должны сами вторгнуться в этот мир, тогда вы будете ближе всего к

вашему замыслу. Но, тем не менее, работа с коллегами имеет в виду сохранение

замысла, а не то, что вы должны "поделиться" замыслом. Иногда мне кажется, что есть

смысл даже его упрятать настолько, чтобы можно было подтолкнуть вашего

помощника к нужному вам решению. Ибо, зная его, вы можете опасаться того, что он

не сможет этот замысел реализовать.

Вот как было у нас с Юсовым. Он прочитал сценарий "Белый день", то есть то, что

потом стало называться "Зеркалом", и сказал, что этот сценарий снимать не будет. Он

его раздражает тем, что является биографическим, более того, автобиографическим.

Впрочем, это многие говорили. Кинематографисты, в общем-то, в штыки приняли эту

картину, потому что больше всего им не понравилась лирическая интонация, то, что

режиссер посмел говорить о себе. В данном случае Юсов поступил честно. Тем не

менее, когда картина была снята, он сказал: "Как мне ни прискорбно, Андрей, но это

твоя лучшая картина". Мы с ним снимали и "Иваново детство", и ""Рублева", и свою

первую дипломную работу я снимал с ним, и "Солярис" мы вместе снимали. И тем не

менее я не представляю себе, как бы мы работали с Юсовым над этим фильмом.

Очевидно, зная его, мне бы не надо было говорить, о чем картина, и вообще, не давать, может быть, ему сценария, а дать какой-то другой для того, чтобы не отпугнуть его от