наполняет дом теплом и уютом. И как все приветливые люди она совершенно

незаметна, но искусство быть мудрым как раз и заключается прежде всего в

способности знать, на что лучше не обращать внимания. Она всегда справедлива и

благодарна как сама природа. Все искренне любят ее, чувствуют к ней симпатию.

Однако у Анны Семеновны была отнюдь не легкая жизнь, она пережила много горя и

обид. С моей матерью они хорошо понимали друг друга, очевидно у них было много

общего. Анна Семеновна была очень расстроена ее смертью...»

Эта русская женщина, подлинно из глубины национальной, была частью Дома

Тарковского. Как и Лара, и милый Тяпус, и даже любимая овчарка, называвшаяся

нежно Данечка, образ которой движется сквозь фильмы.

Ясповедь 1

УТремьера «Соляриса» состоялась. Тарковский готовится к съемкам «Белого дня»

(«Зеркала»), шлифует сценарий, подбирает актеров. (Пробует даже Марину Влади.) 14

апреля 1973 года записывает в дневнике: «Ки

164

164

нематограф пришел в упадок. Главным образом потому, что кинофильм оторван от

духовного мира так называемых творцов кино. Для них кино — приятный источник

дохода и возможность приобрести общественный вес.

Мои фильмы и их устремления должны быть идентичны с моим жизневоз-зрением.

Разумеется, все обижаются на меня за это и хотели бы меня за это распять».

Исключительная по значимости запись. А мы еще ищем причин, почему

Тарковского столь многие его коллеги не любили, почему воспринимали его как

чужака, «инопланетянина», «пришельца», почему он становился все более и более

одиноким. Модно было (и по сей день остается модным) придумывать ему своего рода

идеологическую чужеродность «советской системе», режиму и т. п.; однако существо

дела было много конкретнее и лежало много глубже: Тарковский был чужероден всему

стилю советского кинематографа, где под видом искусства производили продукт, почти совершенно отчужденный от живого лица производителя. В искусство века (а

164

процессы эти, конечно, не только советские или российские, но общемировые) вошла

болезнь отчужденности, когда пишут книги, снимают фильмы и ставят спектакли не

для себя, не по меркам своей личной глубинной потребности, а для потребителя. Это

подобно тому, как мы воспринимаем феномен смерти — она всегда чья-то, но не наша, и в сущности она нас не касается. Но возможно переживание смерти как своей

собственной, и только тогда слово обретает свой смысл.

Кино стало индустрией развлечения и растления людей, а Тарковский — один из

немногих, кто воспринимал кино как возможность уникальной формы высокого

искусства. Но и этого недостаточно. Можно воспринимать кино как искусство и

работать в нем, но совершенно не воспринимать свои произведения как прямое и

напряженное, на уровне религиозном, свое личное, приватное духовное действие. Но

об этом-то как раз и говорит Тарковский: снимаешь фильм так, как будто пишешь

книгу лично для себя или как будто свершаешь самый важный в твоей жизни и скорее

всего последний сакральный обряд, причащаешься последних даров этой святой

многострадальной Земли. (Не таков ли фильм «Рублев»?) Несколько патетично, но

суть именно такова.

Кино воспринимается большинством кинорежиссеров цинично — как бизнес и

возможность самостного самоутверждения: пузо вперед — «я народу известен!»

Болезнь, конечно, универсальная и касается всех профессий. Еще Серен Киркегор

обличал абстрактных и конкретных христианских священников за то, что они в

реальной своей, частной жизни не следовали ни, духу, ни букве своих же собственных

проповедей. Весь свой пафос они тратили на других, призывая со слезой на глазах, скажем, следовать примеру Христа и довольствоваться нищенской сумой, а сами

между тем накапливали сбережения и услаждали себя за пределами храма всеми

видами «языческих» услаждений. (Практика, весьма популярная и сегодня в любой

конфессии.)

Формы подобного «экзистенциального» лицемерия буквально источили

ментальность современного человека, который, в сущности, является не кем иным, как

Хлестаковым. Киркегор страшно перепугал своих современников, знавших его, именно тем, что жил в точном соответствии с духом и сутью'своих книг. Я думаю, тем

же самым перепугал Тарковский и многих своих коллег, знавших его или его

творчество. Нет, здесь не зависть к таланту, ведь всяк воображает себя талантом, но

лишь недооцененным. Здесь именно некий ужас перед реальным человеком, который

абсолютно серьезно, с религиозной наполненностью относится к каждому своему

действию и в особенности творческому. Еще в «Рублеве» многих поразила

экзистенциальная обнаженность и исповедальность автора. На фоне такого

проживания их собственная жизнь должна была представляться им во всей своей

истлевающей на ходу эфемерности и смехотворной миражности, небытийности. И

даже если это понимание происходило на уровне только «подкорки», то все равно это

действовало, ибо нет ничего раздражительнее, чем если некто своим присутствием

рядом показывает тебе, пусть только твоему «телесному уму», твою собственную

амбициозную никчемность.

Поразительно, что Тарковский так ясно это понимал, понимал, что ему не завидуют

(кто же будет завидовать жизни как страданию, пусть и религиозному?),— что ему

ужасаются. И не случайно у него вырвалось такое, казалось бы, странное словечко —

«хотели бы меня распять». Несовременное словечко, несовременная метафора. Но

подсознательно схвачено верно: точно так Христос (оставим в покое масштабы!) раздражал священников и народ именно тем, что показывал "им эфемерность того, за

что они с такой жадной страстностью держатся — преходящий лик мира сего.

«Держитесь за непреходящее!» — говорил Он, и это дико раздражало. А когда, в иные

165

минуты, верилось, что Он прав, то охватывал ужас, а с ним и ярость, которая на самом

деле была яростью против собствен-

- ной бытийной импотенции.

Тарковский нащупал корневую точку психического распада современного

человека, который добровольно-бессознательно, словно сомнамбула, соглашается с

отчуждением себя от себя самого, принимает это коварное искушение. Человек

приходит к этому в ходе последовательных, по цепочке, отчуждений от того и от этого

— от любого своего действия, поступка, жеста, а затем и мысли, и «чувства». Он

привыкает к неподлинности действий и жестов, к неполноте их искренности, втягивается в эту «игру» и незаметно превращает себя в игровой фантом, в некий инструмент трансляции чужих (под видом «ничейных») импульсов, желаний, мировоззрений, идеологических конвульсий, вкусов. Он словно бы «отдает дань»

обществу («возьмите меня, но отвяжитесь!»), сохраняя за собой свободу проведения

досуга; но скоро и здесь маска полностью заслоняет его подлинный лик, который он, впрочем, уже и не может отыскать, «поймать». Некогда бывшее в нем зерно, глубинный «космологический» импульс разворовывается этими отчужденными

действи

166

166

ями. И наступает момент, когда человек не может по искренности сказать даже эту

патетическую фразу: «Я чужой самому себе, своей глубинной сущности», ибо он

никогда уже эту сущность и не ощущает, разве что в редчайшие мгновенья встречи с

«неземной» мелодией или с чем-то подобным в дикой природе.

Огромное количество даже стихов (а поэзия — это предел метафизической

искренности) пишется сегодня с отчуждающей установкой, когда строфы сочиняет

некий построенный мною «спутник-на-орбите», а не я сам. Ибо я уже не знаю, где я

сам, в чем я сам, кто я сам. Я уже мечусь меж осколками взаимоотражающихся зеркал, и все что я хочу — ловить их отблески и любоваться чудовищными аберрациями