почти бесконечное, во много раз превышая объем «школьного года». Ребенок очень

медленно «перелистывает» время, словно Игнат — листы художественного альбома о

Леонардо в «Зеркале». Эоны художественного времени входят в эти секунды пе-релистываний — корявых и функционально бессмысленных: зачем листается альбом?

ни за чем, просто так, в бессознательном прикосновеньи к саге. Ребенок — это тот, кто

еще не видит прагматического- смысла вещей, вещь для него далеко не вся ещё

уловлена прагматикой, вошла в этот слепок, еще со всех сторон видны онтологически

внесмысленные «хвосты» у вещи, и серебряные нити, подобные дождю, куда-то еще

уводят ее. Здесь-то и бытийствует ритуальная музыка. И потому-то в «Зеркале» в саге

неясного ритуала — не только вазы с водой, кувшины, лампы, но и деревья, и кусты, и

ветер-с-листьями, и сам дом в окруженьи сосен... И весь этот дом, и весь этот хуторок

— прямое продолжение «обрядовой» отрешенности отчего дома Криса.

Вспомним удивительную сцену сновидческой грезы измученного Криса, когда ему

вдруг рядом с Хари в ночной рубашке является в ночной рубашке же юная мать —

моложе нынешнего Криса, и незаметно интерьер космической станции перетекает в

интерьер отчего зимнего дома и нежность к матери приобретает черты нежности к

утраченной возлюбленной, и они разговаривают в стилистике вневременности, что

парадоксально подчеркнуто внезапным боем невидимых часов, и мать уходит их

«подвести». И эта вот невыразимо-сущностная часть их общения, наиважнейшее его

измерение, когда сердце переполнено тоской и нежностью и иррациональностью

ностальгии, происходит «во времени вечности», вне обыденной нашей

технологической «метрономности». И уже потому все в этой большой сцене

становится ритуалом, любой жест обретает (сам по себе, вне какого-либо намерения, намеревания) статус «священного»: прикосновение матери к старинному рогу на стене

или перелистывание старинной книги или надкусывание яблока. Ритуалом становится

сцена, когда юная мать приносит красивую вазу, ставит на кровать и моет в ней, поливая водой из изящного кувшина, грязную руку

147

147

Сталкер, или Труды и дни Лндрея Тарковского

уже немолодого своего сына, измученного одиночеством. Это ритуальное омовение

почти буквально повторится в «Жертвоприношении»: в точно такой же вазе с

помощью такого же кувшина «ведьма» Мария будет «во времени вечности» отмывать

своими

руками

грязную

руку

измученного,

одинокого

Александра.

И

взаимоперекличка этого ритуального омовения из двух фильмов имеет определенную

«подслойную» ауру. Мы знаем, зачем приехал ночью «рыцарь самопожертвования»

Александр в дом служанки со столь сакрально значимым именем: войти в эротическую

связь («переспать») с сакральным существом, ибо весть с «земли на небо» можно

транслировать лишь через сакральный источник, это так понятно, так элементарно. А

«переспать» потому, что нет ничего более сакрального, чем эротическое любовное

единение: соприкосновение «донных структур вечности», спрятанных в семени. И это

единение происходит после ритуала омовения рук: чистые руки Александра. Но таков

же, в общем, и смысл ритуала в «Солярисе»: Крис мечтает о сакральном эросе, и эта

его невинная сновидческая греза блуждает где-то на пограни-чьи с «подкорковыми»

инцестуальными мечтами, ибо в эпохи «золотого века» не существовало

инцестуальных запретов и, скажем, Изида спокойно вышла замуж за своего брата

Озириса. В глубинах онтологии — там, где время только еще начиналоусвой разбег,—

«все было возможно». И потому-то герои Тарковского тайно влекутся к возлюбленной, имеющей глубочайше-архетипические основания им преданности: мать никогда не

предаст своего ребенка. И потому-то мечта о жене непременно входит в ассоциативные

связи с донными грезами о юной матери, которая так и осталась одинокой, так и

увядала, не ощутив полноты любви к себе и полноты к себе нежности. И сын

испытывает это глубинно-неизъяснимое (поистине архаически-ритуальное) чувство

своей онтологической вины, приносит свое покаяние — словно он есть не только ее

сын, но и бросивший ее некогда ее возлюбленный, ее «законный» муж. Эта вовле-ченность в вину отца и эта смиренность за-него-покаяния, но такого глубинного, что

ни полтени не брошено на память отца: он осиянно присутствует в доме, как и

подобает демиургу. Отец Криса безукоризненно вне-временен, как и подобает «Богу

этики». И потому-то мы и намека на эдипов комплекс в творчестве Тарковского не

найдем. Сын так силен, что понимает тайну тайн: глубиннейший слой бытия пронизан

сквозным этическим влажным огнем. Этическим эросом.

И вот Тарковский движется «назад»: чтобы остановить время, ибо в точке творения

оно, безусловно, стояло, и ничто еще не было функциональным. Никому и ничему

нельзя было задать вопрос: а для чего это? Концепции мира еще не было, было бытие.

Истина у Тарковского есть не то, что должно быть осмыслено и изречено, сфор-мулировано; истина есть то, что может быть прожито-увидено, прожито-созерцаемо: светимость, свечение-истечение вневременного измеренья. Истина (алетейя = логос =

Слово) — присутственность созерцания этической невыразимости бытийствования.

(Если позволительна подобная звуковая

148

{

какофония.) Естина, ествование. Логос (конструкция фильма) задает направление

созерцанию. И в ходе «сакрального» созерцания рождается «сакральный» модус

изреченья, точно равный энергии неизреченности.

ом — фундаментальнейшая мифологема Тарковского. Каждое его творение

упирается в него как в единственно возможную цитадель либо кружит вокруг него как

вокруг недосягаемого сердца мира. Кое-кто склонен называть это «комплексом

сиротства» Тарковского. Однако не думаю, что было бы иначе, вырасти он в

полносоставной семье: сиротство лежит в основании структуры сегодняшней жизни.

148

Человек сиротствует, ибо, живя в России, лишен России. Вместо родины нам

подсунули ее суррогат в виде лживых демонстраций, транспарантов и агиток, проникших в мозг миллионов. И ныне они не менее лживы, чем прежде. Человек сиротствует, ибо он оторван от духа, посредством которого Господь скрепил в нас душу

и тело. Человек сиротствует, ибо оторван от живой души и сердца Земли: все живые

вещи и живые сущности превращены в XX веке в символы, все стало символическим, условным, интеллектуально-эмблематичным, «виртуальным»... Вот глубина сиротства, вот его ад, прекрасно чувствуемый Тарковским, из которого он нас столь страстно и

столь вдохновенно, столь кротко-нежно выводит. Куда выводит? В сферу дома. Туда, где есть отец, где есть мать, где есть дух и где каждая вещь и каждая былинка — жива, подлинна, ибо ее держит в своей длани незримая сакральная сила. Нет, ничто в мире не

символично, но все полно крови и внутреннего влажного жара, все бесконечно в своих

вовеки не изреченных смыслах.* И вот так Тарковский возвращает нас в подлинность

дома как модуса нашего видения, созерцания и тем самым нашего сознания. И если

рассматривать совокупное центральное чувство его кинематографа, то мы, конечно же, обнаружим именно ностальгию по дому — притом во всем ее многообразном

метафизическом симфонизме, а не просто как тоску осиротевшего мальчика по

ушедшему из дому отцу. Где эта ностальгия прозвучала наиболее мощно или наиболее

пронзительно—в «Ивановом детстве», «Рублеве», «Сталкере», «Ностальгии» или

«Жертвоприношении»,— трудно сказать, но наиболее поэтично, несомненно, в

«Зеркале». Ни один фильм не вынашивался Тарковским столь долго, столь интимно и с