точнее говоря — всепотенциль-ном, свечении. Но суть этого свечения — этос.

Добивается этого Тарковский обвально-сверхзамедленным ритмом, вырывающим

нас из нашего обыденно-профанного времени (времени технического метронома) и

незаметно втягивающим, словно сквозь невидимый тоннель, в сакрализованное время.

Во время, где еще нет «концепций» бытия и потому еще течет миф. Вообще, понятно, что любое движение в направлении замедления течения времени ведет к его

сакрализации, то есть приближает к той его разреженности (секунда устремлена к

зону), когда оно, предположительно, может остановиться. Далее уже: вневре

145

менность, то есть сага вечности. Но именно эта сага и струит эманации

сакрального.

Чем сильнее мы замедляем время, тем более уходим из прагматики и функциональности «смыслов»; наше внимание втягивается в некие «пустоты», в некие

детали, в детали деталей*, и вот «конструкция бытия» незаметно истаивает, и мы

оказываемся в атмосфере таинства и обрядовости неведомого ритуала, который

касается наших «первоклеток» и сердцевинных оснований нашего «семени». Эта

неведомая обрядовость бытийствования нам сердцевинна, но она протекает на уровне

колоссального замедленья, колоссальной функциональной пассивности и «недеянья».

Замедленье есть факт внутреннего ритма, а не техники «рапид». Внутренние ритмы

героев, их сознания, их психики замедляются, ибо космос — это человеческое

сознание. И разъяренно-взвинченное сегодня, оно готово взорваться и вот-вот

взорвется...**

Совсем иное мы видим в «Рублеве», где царствует архаика внутренней ритмики, а

Андрей Рублев практикует недеянье, продвигаясь, вопреки логике быта, к

«вневременным» в себе ритмам. Это и создает то уникальное замедленье всего космоса

картины, что бессознательно поражает и сразу вводит сознание зрителя в продвижение

к своим собственным «архаическим ритмам». Вместе с режиссером и героями мы

словно бы начинаем двигаться к той потаенной ритуальности бытийствования, от которой некогда ушли наши предки.

Ритуальный (в смысле модальности) фермент ощутим почти в каждом действии

«Андрея Рублева». Вспомним омовение рук в бочке с водой в келье Кирилла, здесь же

тушение свечи мокрой рукой. Или чтение книг: мощно раздвинутое затем в «Зеркале».

Или вкушение яблок в «голодный год». Да и, собственно, даже разговоры имеют

ритуальный матовый отблеск: слово почти никогда не нагружено психологическими

смыслами, увязанными с тленным телом и тленным его временем, но обладает смыс-145

лами, благодаря которым жизнь этого конкретного лица, почти лика, вписывается в

«большой» контекст. Здесь не импрессионизм, а фреско-вость: человек предстает

своего рода «иконой самого себя» — в том смысле, что икона воссоздает не

психологически-преходящий образ человека, а образ его нетленной сущности, той

духовной эманации, которую он сумел выявить.

Тарковский выстраивает этот «иконный» образ вещи, равно и человека. Они у него

равноценностны, одноприродны — тем самым автор поднимает статус человека, ибо, изъятый из профанного потока движений, напол-

* В дневнике от 14 июня 1972-го Тарковский записал: «Отец оценил "Солярис" не

как фильм, а как род литературы. Из-за внутри присущего ему ритма, отсутствия

банальных эффектов и огромного значения деталей, играющих особую роль в течении

рассказа».

** Нет никакого сомненья, что у Начала Времен время шло очень медленно и оттого сакрализация была естественным ферментом бытования, превращая все в сагу, в

миф. Между мифом и бытом не было зазора.

Так же несомненно, что с каждым веком время все более ускоряется, и ускорение

это возрастает уже в геометрической прогрессии.

146

Сталкер, или Труды и дни Лндрея Тарковского

ненных «психологическим» содержанием, человек возвращается к статусу

метафизического существа, но именно этот статус Тарковский выявляет и в вещах, в

их, так сказать, ракурсах. То, как описывает работу с актерами Банионис: геометрически «вычерченное» до миллиметров ми-зансценирование — работа с лицом, телом и пластикой актера как с пластикой вещи,— было типичным для режиссера

методом. В человеке, в его скрытом магизме, выявлялась фресково-иконная его суть, что смыкалось и с другими методиками Тарковского: онтологическим замедлением

про-фанного времени, а точнее говоря — возвращением в изначальную ритуальную

медлительность сакрального времени, таящегося внутри времени профанного. Внутри

вещей и человека, возвращенного к уровню сакральной вещи, течет внутреннее время, время ритуально-обрядового покоя, словно бы камера отрешенно-отшельнически

заглянула в «ино-мирность» бытийствования, словно бы в некий корень ествования, в

саму его «иконную» суть, исходящую из неизъяснимости, которая абсолютно чужда

любым идеологизмам, в том числе эстетическим.

Иногда слышишь: как же так, в теории Тарковский пропагандирует полную

дзэнскую спонтанность слежения за жизненным потоком как он есть, разрушая любой

налет игры, а на практике продумывал каждый кадр до нюансов, до миллиметра

каждого ракурса, «репетируя» каждый грамм вещества, каждый оттенок цвета, звука, света, их взаимосвязей, обустраивая каждую мизансцену до предела соответствия

своему внутреннему режиссерскому видению. Да, все верно. И то, и другое. И одно

другому не противоречит, ибо ему надо было отследить спонтанный поток не профанно-психологического, пропитанного миазмами социально-идеологических и иных

символик и эмблематик времени, не того мутного «времени тщетности», в котором

плывут и тонут наши лица-маски и личины тел, обезображенные психологическими

войнами во имя «самоутверждения», а того внутреннего бытийствования, где

реализует себя спонтанность духовных ликов людей и вещей.

И вот режиссер тщательнейше производил эту гениальную реконструкцию бытия

почти что методом феноменологической редукции: он словно бы выводил за скобки

все могущие иметь место суждения, мнения и эмоциональные оценки бытия,— те

оценки, что могут быть «само собой» внесены в атмосферу картины, словно грязь

сапог в чистую комнату. Бытие, чтобы быть увидено безоценочно и в своей

146

изначальной дыхательной кротости, должно быть очищено от любых о нем суждений.

Лишь тогда взор наблюдателя (камера, автор) станет чистым, метафизичным, почти

астральным и, не делая ни малейших «философических» усилий, начнет считывать

сущность вещей, предметов, ракурсов, жестов, их сакральных («ритуально-обрядовых») взаимосвязей: religio.

Тарковский тщательнейше, как археолог древние культурные пласты, очищает

изначальную метафизичность бытийствования, ее сакральную иррациональную

задумчивость (сага о корнях) от мутных наслоений циви-лизационного ментального

мусора. Очищая прежде всего свой взор, ста

147

новясь «чистым наблюдателем», созерцателем спонтанности, ибо то, что

происходит с людьми в нашей профанной жизни,— это отнюдь не спонтанность, а

дерганье в конвульсиях психо-идеологических обусловленностей. Спонтанность

исходит из оснований вещей, из истоков нашего «семени», то есть из чистых анклавов

глубинного созерцания. Тарковский и сам восходит к этим своим истокам, и предметы

возвращает в этот их исконный статус священных вещей, и актерам дарует

царственную свободу от умственных обусловленностей: и от них он требовал выбросить прочь все суждения о мире, вернуться в свою исконность священных тел и просто

жить: будыпе

Ребенок «раздвигает» время, и хотя предметов созерцанья у него немного, он

входит в целые миры, и я хорошо помню, как каждое лето (время, когда я оказывался

наедине с природой, вне взросло-функционального призора) превращалось во что-то