Разозленный Тарковский вместо защиты стал наступать. Немедленно отправился к

председателю Госкино Ф. Ермашу и, не говоря ни слова о «Со-лярисе», стал требовать

прекратить против него травлю, перестать относиться к нему как к подпольному

режиссеру и вообще обеспечить его, наконец, работой, то есть дать возможность

снимать «два фильма в год, а не в десять лет». Обескураженный Ермаш пробормотал, что, разумеется, он как всякий советский гражданин имеет право на интенсивный труд.

Тарковский принимает решение не идти ни на малейшие уступки и в случае чего

предать конфликт публичной гласности, надеясь на отклики зарубежной прессы. И эта

его решительность, почти агрессивность, как ни странно, подействовала. Пару месяцев

ему еще мотали нервы, «высочайше» требуя вырезать ряд крупных сцен, например

самоубийство Хари, «город будущего», сцену с матерью, сцену, где Крис разрезает

Хари платье сзади, текущую в финале воду,— однако 31 марта совершенно внезапно

сообщили, что фильм принят без малейших поправок. Более того — фильм срочно

отправили на Каннский кинофестиваль. Вместе с Тарковским в Канны поехали Н.

Бондарчук и Д. Банионис.

О конкурсном просмотре существуют разные воспоминания. Д. Банионис: «...С

конкурсного просмотра многие уходили, а в сцене города будущего раздавались даже

смешки... В одной рецензии утверждалось, будто бы Тарковский — прекрасный

моралист, но не подлинный кинематографист. Помню и спор в консульстве Западного

Берлина, категоричное мнение местной дамы: король гол, а вы все просто

прикидываетесь! Особенно обидной была позиция некоторых наших крупных

мастеров кино. Зная про официальные гонения на Тарковского, они публично, правда, его не порицали, зато в кулуарах часто давали волю своему раздражению. Думается, оно было вызвано даже не их завистью, не враждебностью, а демонстративной

независимостью Тарковского, задевавшей их собственные комплексы: они были

слабее, приспосабливались, делали, что "нужно народу", внутренне в это не веря...»

Совсем иначе вспоминает каннский просмотр Н. Бондарчук. «Город будущего»

отметили аплодисменты. Смех и хохот — это «группировка гоши-стов», проникшая в

зал, которую в конце концов полиция вывела. По окончании фильма — овации.

Фильм получил «Серебряную пальмовую ветвь» — большой специальный приз

жюри, а также приз протестантской и католической церквей (экуменического жюри).

Многие страны приобрели «Солярис».

143

Однако пресса не была восторженной. Фильм казался многим скучноватым, и для

этого есть некоторые основания. И сам Тарковский впоследствии относил «Солярис» к

неудачным своим работам, ибо многое там идет от «завязанности» на несколько

рациональный сюжет, который режиссер, работавший в методе телесно-вещно-143

медитационном, внутренне не принимал. В фильме есть элемент компромисса, ведь С.

Лем все же сумел навязать Тарковскому свою «сюжетно-космическую» волю. Это и

породило своего рода маленькую ментальную трещину...

Впрочем, сразу после первых премьер Тарковский, внутренне обороняясь, писал в

дневнике: «"Рублев" был принят многими позитивно уже потому, что он долгое время

пролежал замороженным. С "Солярисом" не тот случай, и это объясняет то резкое

неприятие, которым его встретили некоторые мои друзья и знакомые».

«Солярис» — лента почти исключительно этическая по внутренней модальности. А

много ли у нас людей, способных погружаться в мир своих этических переживаний?

Наша эпоха наиболее выветрена именно этически, все без исключения сведено к

эстетике, к тому же трактованной крайне вульгарно, «индустриализированно».

Защищаясь в 1973 году в Восточном Берлине отзрительских упреков: мол, фильм

чересчур длинный и трудный,— Тарковский говорил: «...Может быть, фильм и нужно

было организовать покороче, но я уже заметил за собой такую слабость: я люблю

делать длинные картины, такие картины, которые совершенно "уничтожают" зрителя

физически. Мне кажется, что фильм от этого превращается из развлекательного во что-то более серьезное... Отвечая на ваш вопрос, я хочу сказать, что "скучные" места

должны быть в любом произведении. Вспомните, к примеру, "Волшебную гору"

Томаса Манна. Или вспомните Толстого... Ведь это тяжелая работа — смотреть фильм

или даже смотреть на живописное полотно. И я думаю, что это достойная работа — и

для авторов, и для зрителей. Потому что хороший фильм — нет, не хороший: серьезный фильм — смотреть так же трудно, как сделать его. Так что во многом я и не

хотел бы, чтобы фильм смотрелся легче».

Максимализм гения, сознательно воспринимающего свое творчество как духовную

работу: свою и, соответственно, зрителя. Да и в самом деле, кто из нормальных людей

ждет, чтобы Герман Гессе, Марсель Пруст или Роберт Музиль их «развлекли»?

4

В «Солярисе» бросается в глаза одна черта, на которую мало кто обращает

внимание: действие на станции протекает в нашем обычном времени

функциональности, но действие на Земле — во времени ритуала. И какого —

неведомо; быть может, почти утраченного и уже на какой-то кромке этой полной

утраты реликтово сохраняемого отцом Криса, восстановившим по фотографиям дом

своего деда и поставившим его в укромном

144

пейзаже среди озер и сосен. И безукоризненная ритуальная эстетика этого дома, где

все вещи соразмерны друг другу и словно вписаны в ту единственность, которая

только и может дом создавать, вступает в контакт с такой же неведомой

ритуальностью природы и ее ритмов. Так, здесь и лошадь смотрит из гаража, как из

неведомости, и косит непостижимым оком. И эта неведомость таит в себе некую

обрядовую тайну, позволяющую этой лошади быть чем-то значительно большим, нежели функциональным существом на посылках у человека. И испуганный ребенок

воспринимает это существо, которое мы уже поименовали и, словно бы «поняв», перестали на него обращать внимание, помня лишь о его функции,— воспринимает как

качественно ему иное, он словно бы догадывается об обрядовой сущности лошадиной

несвоевольной,

ритмизированной бытийности.

Лошадь

ведает

ритуальную

ритмичность своего служения некой воле, пославшей ее в мир. Все это, как ни странно, ребенок считывает в мгновенном иррациональном акте заглядывания в гараж. Ребенок

заглянул в око, которое горит для него сакральным огнем. «Что это?..» — спрашивает

ребенок испуганно, словно там, в глубине темноты, иной космос.

144

Суть в том, что ребенок (как и автор, стоящий за ним) ощущает реальность как

часть громадного, неведомого нам ритуала, то есть той совокупности не нами

заведенных обрядов, которые входят в целостность таинственности вселенской

религиозной мистерии. Человек в мире Тарковского смиренно пытается догадаться о

своем месте в этой ритуальности,— о месте, о котором ему не сообщили по всеобщей

забывчивости. Когда жизнь, ее обыденное течение воспринимается как непрерывный

(хотя и абсолютно неаффектированный) акт богослужения, то и любые нюансы этого

процесса становятся частью реальной обрядовости, в которую мы втянуты по факту

рождения. Именно это постижение, постижение этого и происходит в картинах

Тарковского как их внутренний центральный сюжет, не нуждающийся в отвлекающей

психологически-событийной нарочитости.

Тарковский обрушивает на нас потаенную ритуальность бытийствования, от

которой мы спрятались в мелькание функциональных временных массивов и в

технологический эстетизм мгновений: выхолощенно-пустых, всего лишь красивых. Он

возвращает нас назад — в изначальность созерцания бытийствования в его «пустом», а