еще запрещенного "Андрея Рублева". Это все и решило...
Работа оказалась сложнейшей и для меня, актера психологической школы, как бы
непривычной. Из того, что говорил режиссер, прямо скажем, я не все и понимал.
Тарковский изъяснялся не обычными категориями причинности, а образами — иногда
даже отвлеченными от конкретного кадра, от всего фильма. В поисках духовного
контакта с актерами для него важнее была не традиционная психология, а жизнь
ощущений: возможно, поэтому женщины-актрисы его лучше, нет, не понимали, а
чувствовали. Я же для такой работы оказался слишком логичным, и это дает о себе
знать на экране: в образе моего Криса Кельвина не все можно принять, встречаются
пустоты...
Разыскивая в кадре — с точностью до сантиметра,— единственно необходимое
место для малейшего аксессуара, Тарковский подобным же образом работал и с нами, исполнителями. Предлагал массу микродеталей: опрокинуть свечку, завязать шнурок
от ботинка. Ему нужны были такие "вздрагивания", и вскоре я перестал спрашивать о
якобы скрытой их сути. Часто задачи перед съемкой ограничивались только
абсолютной точностью физических действий. Повернуть лицо — лишь настолько, не
больше! Положить руку — именно на том, определенном, месте! Особенно важно для
него было направление взгляда — оно тоже измерялось сантиметрами...»
У Тарковского в картинах нет разрыва между человеческим и природным, вещным
миром. И взгляд лошади, собаки, равно как и «взгляд» натюр
141
141
морта на подоконнике, так же выверялся до сантиметра. Человек — не царь
природы, а духовная монада среди бесчисленности иных духовных монад вокруг, которым Господь дал иные роли и маски в общем мисте-риальном таинстве, постижимом для нас лишь в секунды проблесков-промельков некоего стремительного
мерцания вершинных, верхушечных слоев...
Большая часть фильма снималась в декорациях станции «Солярис», построенных в
павильонах «Мосфильма». Первые пейзажные кадры — на реке Рузе. Отчий дом Криса
был выстроен неподалеку от Саввино-Сто-рожевского монастыря под Звенигородом
(60 километров от Москвы).
«Андрей Арсеньевич редко репетировал с актерами до съемок, но к решающей
сцене в библиотеке подводил нас, начиная с кинопроб,— вспоминает Наталья
Бондарчук.— Его работа с актерами была построена на тонких вибрациях подсознания, трудно уловимых посторонним наблюдателем. Неожиданно во время репетиции он
подходил ко мне и решительно останавливал мой трагический пафос, казалось бы, абсурдными замечаниями:
— Понимаешь, она говорит, как будто хлопает старыми дверцами шкафа.
Слова не имеют значения. И вообще, умоляю тебя, ничего не играй! Настраивая
меня на длинные крупные планы, Тарковский тихонько наговаривал, как деревенская
бабка-вещунья:
— Не играй, не играй, живи, дыши. Представляешь, как это прекрасно, ты
сейчас живешь, хлопаешь ресницами, вот улыбнулась сама себе...* Еще через
минуту шла команда "Мотор!".
Совсем по-другому Тарковский работал с Анатолием Солоницыным, доводя его до
крайнего перевозбуждения, физического переутомления, часто ругал его, что для
Анатолия, обожавшего Тарковского, было буквально невыносимо. Но только тогда, когда у Толи появлялись слезы на глазах и вся его суть приходила в движение, Тарковский начинал снимать. Подобное выведение подсознательного я видела только
141
еще у одного киномастера, любимого режиссера Андрея Арсеньевича — Брессона. В
фильмах "Дневник сельского священника", "Мушетт" французского режиссера-католика актеры не играют, а медитируют перед кинокамерой. Все внешнее убрано, разговор ведет душа. Это не значит, что Тарковский вводил на площадку дух
мистицизма, наоборот, он как будто мешал актерам сосредоточиться на "идейном
содержании роли", сбивая фразами типа:
— Играй гениально! У меня сердце болит от твоей игры.
Более всего он боялся наигрыша, даже четкости произнесенной фразы. Образ
складывался у Тарковского из алогизмов, цепи непоследовательного поведения, что
рождало неповторимость кадра.
Тарковский редко делал дубли, почти весь фильм "Солярис" — фильм единственного дубля. На фильм было отпущено очень малое количество ки-
* Какие чудесные уроки дзэна дает здесь мастер.
нопленки "Кодак". Тарковский с Юсовым пошли по самому немыслимому пути, решив снимать один, но качественный дубль. К самым главным кускам роли он
выходил неожиданно, обычно в конце рабочего дня, когда актер уставал и не мог
"играть". Так, в самом конце утомительного съемочного дня в "библиотеке", когда
почти все рабочее время было потрачено на съемки деталей, он неожиданно сказал: —
Ну а теперь твой монолог...»
К осени—зиме 1971-го «Солярис» был завершен. В дневнике режиссер писал: «Я
очень боюсь, что с "Солярисом" у меня будет столько же неприятностей, сколько с
"Рублевым". Ужасно, что будет то же самое...» И на первых порах этот прогноз
оправдывался. Тарковского вызвали и сооб-
шили о 42 замечаниях к фильму. Наталья Бондарчук вспоминает, как они стояли с
Тарковским в коридоре «Мосфильма» и он говорил ей, плача: «Почему Они меня так
ненавидят?» Я вспоминаю при этом любимый Тарковским фильм Брессона «Дневник
сельского священника», где молодой кюре, очень похожий на Тарковского, задает
своему канонику примерно такой же вопрос о своих прихожанах, тайных атеистах. И
каноник отвечает: «Потому что вы такой как есть. И с этим ничего не поделаешь.
Люди не выносят вашей простоты, они защищаются от нее, потому что их сжигает
вполне заурядный огонь». Под простотой он понимает прямоту вопрошания кюре о
смысле жизни. Кюре живет перед Богом целостно, 24 часа в сутки, и эта его
«наивность» непереносима для людей, играющих в духовность, но горящих на самом
деле огнем заурядного плотского быта.
В дневнике от 12 января 1972-го Тарковский писал: «Вчера Н. Т. Сизов сообщил
мне претензии к "Солярису", которые исходят из различных инстанций от отдела
культуры ЦК, от Демичева, от Комитета и от главка. 35 из них я записал... Если бы я
захотел их учесть (что невозможно), от фильма ничего бы не осталось. Они еще
абсурднее, чем по "Рублеву".
1. Показать яснее, как выглядит мир в будущем. Из фильма это совершенно
неясно.
2. Не хватает натурных съемок планеты будущего.
3. К какому лагерю принадлежит. Кельвин — к социалистическому, комму-нистическому или капиталистическому?.. 5. Концепция Бога должна быть
устранена...
9. Должно быть ясно, что Крис выполнил свою миссию.
10. Не должно складываться впечатления, что Крис — бездельник.
11. Мотив самоубийства Габаряна должен заключаться в том, что он жертвует (?!) собой во имя друзей и коллег.
12. Сарториус как ученый слишком бесчеловечен.
142
13. Хари не должна превращаться в человека!?!
14. Сцену с самоубийством Хари — сократить.
15. Сцена с матерью — лишняя.
16. "Постельные сцены" — сократить.
17. Сцены, где Крис бегает без штанов,— вырезать. <...> 143
20. Выброшенный из режиссерского сценария разговор Бертона с отцом о
их юности следует ввести. <...> 22. "Земля" чересчур длинна. <...> Весь этот бред кончается словами: "Других претензий к фильму не имеется".
Можно сдохнуть, честное слово! Какая же провокация... Чего они вообще хотят от
меня? Чтобы я вообще отказался работать? Почему? Или чтобы я сказал, что со всем
согласен? Они же знают, что я этого никогда не сделаю.
Я совершенно ничего не понимаю...»
