человека, тем |юлее если этот человек в принципе, до корней волос анти-прагматичен.

Тарковский несомненнейше видел «драматургию образа» Ларисы Павловны, отнюдь

не изощренной интеллектуалки или серафич-

ной леди, и саркастические нотки в образе Аделаиды в «Жертвоприношении»

несомненно аллюзивны к его личной драме. Однако в той же самой степени ясно, что

138

это и не портрет жены, а игровое пространство метафизического эксперимента, где

«поэзия и правда» трудноотделимы друг от друга даже для самого художника, ибо акт

творчества не есть отражение, но есть продвижение в пространстве реальной жизни, это акт влияния на жизнь и этой жизни трансформация, род эстетической магии. Все

твердят о великой доверчивости Тарковского. Но это есть чистота души, но отнюдь не

свидетельство слепоты ума или паралича интуиции. Достаточно было ему «бокового

взгляда» интуиции, чтобы понимать возможности близкого человека, его пределы, его

ментально-психологические обреченности (каждый из нас на нечто обречен), и следы

этого понимания мы находим и в дневнике, и в творчестве. Однако какой умный

человек не понимает, что нельзя вести войну с обусловленностями друг друга, с той

неготовностью друг друга к вечно втайне ожидаемому новому уровню жизнетворчества, что и делает любые отношения неизбежно проблематичными и в известном

смысле безнадежными. Однако есть и надежда, заключающаяся в том, чтобы

«выводить за скобки» те игры, в которых мы защищаем свое эго, в том, чтобы любить

несмотря на все несовершенства этих взаимных движений, на все муки этой любви, ибо это изматывающая, однако и благостно-христианская мука — любить

неидеального человека. «Полюбите нас черненькими, беленькими-то нас всяк

полюбит...»

Великому человеку нужна великая ноша — не понимая этого, трудно что-то

увидеть в его настоящем «движении к самому себе», трудно увидеть грани его

онтологической (уникально парадоксальной) этики и эстетики, а не товарно-показушной, выхолощенно-легкой морали и красоты. Мы бессознательно выбираем

крест по мере своей тайной силы. И чего же хотело ближайшее окружение

Тарковского? Чтобы он бросил Ларису? И кого выбрал? Кого-то, кого для него

выбрало это окружение, безусловно более мудрое и проницательное как само

божественное провидение? Ну не детский ли это сад?.. Ведь даже кардинальный выбор

— родиться или нет — мы делаем на самом деле сами и ответствуем сами. И своя

собственная судьба и есть способность принять свою собственную судьбу, какой бы

она ни казалась внешнему взору нам не соответственной. Ибо внешний взор — это не

мы, это наша личина...

Однако вернемся к теме покания, и к обвинениям Сурковой отца и сына

Тарковских в предательстве, поскольку-де те позволили себе развестись с первыми

женами.

Тарковский, как известно, никогда ни словом, ни мыслью не осудил отца за уход из

семьи, и назови кто-нибудь отца предателем, он, конечно же, немедленно дал бы тому

«по морде». Разумеется, здесь тончайший уровень переживаний, соответствующий

уникальной ментальной тонкости двух этих тружеников русской культуры, необычайно одаренных именно этически. И уровень вхождения художника в психику

человека, добровольно взявшего на себя внутреннюю вину за то, что мир не считает

виной,

139

Сталкер, или Труды и дни Лндрея Тарковского

139

мы видим, обратившись к «Солярису» и «Зеркалу» как кинофильмам, где одно из

важных измерений — покаяние главного героя. Как оно выражается в «Зеркале»? В

обертональности иррационально взаимоотражаю-щихся, как в музыке, медитационных

мотивов. Ибо «Зеркало» — это некий «движущийся слепок» человеческой души, в

которой все диалектически взаимосоединимо. В «Солярисе» это подано более жестко и

моралистически прямо, однако автобиографический план более укрыт, метафорически

изменен. Но поразительно уже одно то, что спустя многие годы после развода

139

Тарковский продолжал внутренне работать над темой разрыва как над темой

трагической, чуть ли не космической, а не мелодраматической. Ему было важно

полностью понять, что именно произошло и что к чему привело и что здесь

судьбинное и что «генетическое» и что своевольное. Первый подступ — «Солярис».

Решающая фаза — «Зеркало», замысленное как исповедь; первоначально сценарий так

и назывался.

Прошлое не должно быть просто брошено в «мусорный бак» механической памяти.

Оно должно быть естественно претворено в новое качество тебя сегодняшнего. И Крис

постепенно втягивается в это понимание. Он входит в ту фазу со-страдания, которую

на Земле не пережил, оставив в памяти свою «вину» как нечто формальное и летуче-скользящее. Океан эту вину, точнее — зачаток этого чувства, «подбирает» и

материализует. Крис принимает вызов Океана и тем вступает на тропу «духовного

воина». И было бы странно этот вызов не принять, ведь океан Солярис — часть

космоса, и его вызов — это космический вызов. Так Крис проходит опыт со-страдания, и это делает Криса чуточку качественно иным. И на Землю он возвращается иным.

Качество Дома, куда он возвращается, оказывается иным. Пройдя сквозь тонкие слои

своей совести, Крис укрепляет себя в Доме.

И мальчик в любительском фильме, в красных штанах и красной шапке,— это и

маленький Крис, и как- бы и сын Криса, а также и еще что-то. И эта идея, это чувство

— пойдут дальше, в другие фильмы Тарковского: взаимовлиятельное единство отца и

сына,

некая

трансформационная

метаморфоза

в

вечности,

подчеркнутая

«вписанностью» этой фигурки в созерцательный модус пейзажей Питера Брейгеля.

3

Время работы над «Солярисом» было необычайно драматичным для Тарковского, с

большими эмоциональными амплитудами. 1970 год — напряженнейшая фаза борьбы с

Госкино за «Рублева», которого обещают «выпустить», но требуют согласия на

«поправки». Весной 1970-го куплен дом в Мясном (!). 7 августа родился желанный сын

Андрюшка. В октябре деревенский дом сгорел. Начинается эпоха великой нищеты и

огромных, все возрастающих долгов. Дневник просто пестрит темой хронического

безденежья, от которого отчасти Тарковский и бежит за границу. Осенью

идет утомительная борьба, вплоть до обращения в ЦК КПСС, за разрешение снять

эпизоды так называемого «города будущего» в Японии.

В это время он читает «Игру в бисер» Германа Гессе, одну из величайших книг XX

века, повлиявшую не на одно поколение русской интеллигенции. Впечатление у

Тарковского — грандиозное. Вообще Гессе, которого он хорошо знал,— в числе его

любимых авторов.

Размышляет над кинофильмом по мотивам другого своего любимца — Томаса

Манна. Получает приглашение из Италии снять там картину по мотивам романа

«Иосиф и его братья».

Уже активно снимая «Солярис», продолжает переписывать и шлифовать сценарий

«Исповеди», который называется уже «Белый-белый день». Кроме того, активнейше

занят изысканиями по Достоевскому, изучает его дневники, переписку, черновики, воспоминания о нем — входя в тайну его личности, для будущего фильма.

Вообще, такой сгущенный, «перекрещивающийся» ритм был свойствен ему всю

жизнь, и в его записях — десятки разработок будущих фильмов. И, помимо всего, Тарковский был незаурядным читателем, много и доскональней-ше прочитывавшим

«для себя», для своего духовного естества. Но это отдельная тема.

Итак, съемки. «Сценарий мне не понравился,— вспоминает Донатас Банионис,—

очевидно, я был не в силах перешагнуть через собственную версию любимого мною

140

романа С. Лема. Но Тарковский, кроме сценария, прислал в Паневежис и копию тогда