столкновения с неизвестным. Так сказать, этот удар, этот шок переносится в духовную

сферу человека...»

Человеческая цивилизация внушила себе, что космос этически и духовно

индифферентен подобно глыбе гранита. И благодаря этому допущению, выказывающему убогость нашей культуры, она обоготворила якобы нейтральный к

добру и злу интеллект. Хотя на самом деле, уже в силу того, что он автоматически

активен, как запущенное в ход цифровое устройство, интеллект источает зло. Он

агрессивен по своей природе.

Но есть иного рода познавание. Это познавание человеком пространства своей

собственной неизвестности. Человек — аналог макрокосма, и, обратившись к себе, он

видит, что на самом деле все в этом макрокосме взаимопереплетено: интеллектуальное, этическое, сердечное, душевное, духовное, телесное. Он понимает, что в этом познавании, в познавании этой целостности интеллект бессилен... И нам

следует учиться этому новому виду познавания, еще никак не обозначенному. Надо

учиться жить перед лицом открытой неизвестности в себе самом. Двигаясь в направлении нового качества самого себя, которое приходит через преодоление

известного в себе. Медитация и есть движение в направлении неиз

128

вестности самого себя. И этот медитационный метод Тарковский интуитивно-неуклонно проращивал в своем кинематографе, как проращивают зерно. От «Катка и

скрипки» к «Зеркалу», где его медитационный метод раскрылся в совершенстве и где

Тарковский наконец-то заговорил глубинно собственным и абсолютно оригинальным

языком. Не случаен эпиграф «Зеркала» с юношей-заикой. Ведь «заика» — каждый из

нас, каждый, чья речь не свободна, стагнирована, зажата разного рода и уровня

128

страхами и прежде всего метафизическим страхом отдаться донному течению самого

себя. Мы устремляемся подчинять речь тем суровым правилам, которые на нас

накладывают запутанные игры интеллекта. Он держит нас в страхе. Но и художник —

тоже заика, которому необходимо сбросить иго интеллекта и выйти к полной свободе

текучей, как воды, речи.

И вот Тарковский сбрасывает с себя остатки страха и выходит, наконец, к

естественнейшей для себя форме — медитации. Отныне его методом становится

поэтическая медитационность. И интеллект с его опорой на причинно-следственную

«эволюционность» и повествовательность («интрига») отныне просто отбрасывается

им как нечто чуждое. Ибо нет ничего более чуждого духу, чем интеллект. Медитация

есть проекция духа. «Медитация — это то, что отличает человека от компьютера». С

этим наблюдением одного русского философа Тарковский не смог бы не согласиться.

«...Необходимо понять, что духовный мир человека, его внутренняя конституция

должны же когда-то начать играть решающую роль в общении между людьми. <...> Я

хочу сказать, что мы долгое время не обращались к своим чувствам, к своему сердцу в

общественных процессах, которые, казалось, не имеют к этому никакого отношения...

Я считаю, что рано или поздно... я не знаю — существование какой-нибудь целой

научной проблемы и ее решение будут зависеть от душевных качеств человека... Иначе

это приведет к страшным духовным срывам».

Вполне очевидны порывы Тарковского сформулировать новый кодекс общения

между людьми и новые критерии при решении общественных, технологических и

научных проблем. И ключевые слова в этом кодексе: сердце, душа, совесть, дух, интересы «внутренней конституции человека». Все это кажется наивным, однако это

всего лишь кажимость. Однажды человечеству ничего не останется, как приникнуть к

спасительному лону наивности.

«...Мы не имеем права даже подумать о том, что можем освободиться от самых

простых человеческих "вещей": от любви, от деревьев, от воды... То есть от той Земли, которую мы обязаны нести в себе и сохранить во что бы то ни стало. В определенном

смысле, в отличие от Лема, нам хотелось не столько посмотреть на космос, сколько из

космоса на Землю. То есть, преодолев какой-то новый рубеж, взглянуть опять на самое

начало — в духовном и моральном, нравственном аспекте».

Возврат. Возврат к импульсу того семени, от которого мы, ставшие мутантами, произошли.

129

2

И все же, думается, Тарковский не взялся бы за С. Лема, если бы не увидел в

романе повод для выплеска своих гораздо более интимных и наболевших

переживаний. Болтовня о «космосе» и научное о нем фантазирование его никогда как

художника не привлекали, впрочем, как и всякая технологическая бутафория. Первый

вариант сценария, который он сделал с помощью Фридриха Горенштейна, почти

полностью был вписан в земной контекст. Однако С. Лем бурно возражал. В интервью

полякам Тарковский рассказывал: «Когда мы уходили от сценария, придумывали

какие-то новые линии, он возмущался. Мы написали один вариант сценария, который

мне очень нравился. Там вообще почти все происходило на Земле. Вся предыстория с

Хари, почему она возникает там, на Солярисе. В общем, преступление и наказание! И, конечно, это совершенно противоречило замыслу Лема. Его интересовало

столкновение человека с космосом, с Неизвестным, а меня — проблема внутренняя, духовная. Я взял этот роман только потому, что впервые увидел произведение, которое

мог бы определить как историю покаяния. Что такое покаяние, раскаяние в прямом, классическом смысле этога слова? Когда для нас наша память о совершенных

129

поступках, о грехах превращается в реальность. Для меня роман Лема был поводом

сделать такую картину...»

Итак, «история покаяния». Именно это и стало лирическим и экзистенциальным

центром картины. А все остальное, в том числе «научная» интрига, собственно, лишь

запутывало, вводило в некие ложные двери «смыслов» и «сюжетов». Увы, Лем был

столь неуклонно несговорчив, что Тарковский в конце концов сдался и вывел сюжет в

«космос», согласно роману. И все же это вновь и вновь не устраивало и раздражало

его: слишком много пестроты, экзотики, развлекающей зрителя и отвлекающей его от

напряжения этического внимания. Ни на одних съемках, ни до, ни после Тарковский не

был в таком не свойственном ему, несколько раздраженном и полуразочарованном

состоянии. В дневнике от 11 августа 1971 года он писал: «Все эти проклятые

коридоры, лаборатории, аппараты, ракетные установки... Очень тяжело снимать. Очень

тяжело. В сравнении с этим безобразием съемки "Рублева" были настоящим отдыхом.

(Это несмотря на колоссальные массовые сцены в последнем!! — Н. Б.) От такой

работы форменно тупеешь. Нет времени даже для чтения. Ужасно...

Как бы хотел начать новый фильм. "Солярис" мне надоел, как в свое время

"Рублев". Это какой-то рок советских режиссеров —слишком долго, заниматься одним

фильмом».

Последнее замечание касается, впрочем, не всех режиссеров. Как-то на одной

встрече кто-то из зрителей спросил Тарковского: «Почему вы за 20 лет сняли всего

пять фильмов, а, например, Рязанов — пятнадцать?» Рок Тарковского заключался не

только в том, что киноначальство, будучи убого-атеистично, имея запуганные мозги и

души, не понимало и бо

130

ялось его, ставя (на уровне искренности живота) бесчисленные ему рогатки. Рок

Тарковского был и в том, что он сам с трудом мог сказать, где начинался, а где

заканчивался для него процесс создания фильма, ибо каждый фильм не просто

снимался, а проживался внутренним человеком Тарковского. Тарковский не был

создателем «эстетического товара». Каждое его произведение было экзистенциальным

экспериментом внутри его собственного мира и потому требовало колоссального

напряжения всей ето «психосоматики». Каждый раз это было движение к пределу