«готового знания» — истинно по-дзэнски. Русь той поры, увиденная очами Рублева, привлекла Тарковского контрастом с нашим временем чудовищной без- (и вне) духовности. Комментируя очередные нападки на свой фильм, он говорил в Париже

поэту Юрию Кублановскому: «...Совершенно ясно, что современное искусство почти

лишено духовных оснований в том смысле, в каком можно говорить о религиозном

искусстве средневековья и Возрождения или искусстве, скажем, Древней Руси, где, по

существу, мастер не делал отличия между молитвой и творчеством, где он подчас

вменял даже себе в моральную обязанность быть анонимным.

Но прежде вот это и было главным, это и есть духовность: когда личность как бы

отступает перед самим творческим актом.

122

Теперь не так, и в этом отношении наше время демонстрирует полную без-духовность, тут для меня нет сомнения. В этом — глубочайший кризис культуры

нашего века, будь то живопись, роман или кинокартина.

Художник занимается творчеством по другому поводу, чем прежде, сам мотив

творчества — совершенно иной. Если прежде это была молитва, долг перед Богом, перед народом, который тебя родил, перед Истиной, то сейчас художничество —

просто какое-то особое положение, данное как наследственная рента: ты богат и

кичишься этим. Получаешь талант и потом используешь его как угодно, лишь бы стать

знаменитым, получить больше денег и так далее.

Но вот пример японской средневековой культуры, когда при дворах творили

великие японские мастера... Многие из них, завоевав имя и славу при дворе феодала, получив полное признание своего искусства, своих манеры и стиля, вдруг все бросали, исчезали и возникали где-то в другом месте: с нуля, совершенно заново, под новым

именем и в новой манере по-новому начинали свою художественную карьеру. Здесь их

никто не знал и не мог узнать — даже по руке, по стилю, потому что они начинали

работать совершенно по-новому. И таким образом они проживали как бы четыре—

пять жизней.

Это невероятно с точки зрения современного художника: имя и деньги ему нужны

немедленно, во всяком случае как можно скорее. Никакой духовности, никакой

заинтересованности в высшей Истине и полное непонимание творческих функций.

Настоящему творчеству всегда необходима духовность: без этого его существование

не носит характера обязательности... Вот так я представляю себе эту проблему —

трагедию культуры нашего века».

Еще раз замечу на полях: духовность, дух — это не церковность, не заготовленные

заранее жесты «высоких» движений, не театр игры в «высокое» и «возвышенное» и уж, конечно, не интеллектуализм, в сущности вытеснивший и уничтоживший дух в

пространстве цивилизации. Дух — то, что позволяет душе и телу существовать в

122

единстве, что сохраняет каждую клетку организма потенциально бездонной, а основу

вселенной и каждой вещи — священной и эманационно сакрально-вневременной. Этот

шепот, свечение и игру духа мы ощущаем едва ли не в каждом кадре Тарковского.

Медитация-II

сть люди знания и.есть люди видения. Первые питаются слухами: уличными, газетными,

культурными,

интеллектуальными.

Вторые

питаются

прямым

наблюдением над сущим.

Первые скользят взглядом по тебе, находя в твоем облике подтверждение тому, о

чем они уже слышали. Они знают себе и тебе цену — ты уже оценен, ты вписан в их

каталоги и ценники. И когда это произошло — неведомо, но тебе уже никогда не

вырваться из-под их беглого

123

оценивающего взгляда, где оценка уже давным-давно случилась. И тебе не

заставить их посмотреть на себя. Ибо они — слепы, они смотрят на тебя сквозь очки

интеллекта. Вторые смотрят на тебя как котята по утрам, умывающиеся и ласковые, впитывающие тебя как материнское молоко. И ты забываешь, кто ты есть, и

постепенно чувствуешь себя неизвестно откуда явившимся. Они рассматривают тебя и

рассматривают, словно какую-то новую живопись, словно картину мастера, которую

скоро унесут в хранилище — неизвестно какое и за кем оно числится. Они не знают, кто ты, откуда ты. И ты постепенно сам забываешь дажео своем имени. И кто ты и

зачем здесь и по каким надобностям, и что за местность, как называется, и что за

страна и что за планета — неведомо. Созерцая тебя, они растворяются в золоте, которое словно мгновение осыпается. И по твоему лицу плывут облака, мчатся

отблески. Ты непричастен к делам, в которых гибнут . дни твои. Ты — тень от тех утр, что осыпаются золотом. Котенок увидел тебя — и что он понял в тебе?

Так и кинематограф бывает знающий и бывает созерцающий, просто наблюдающий, как движется сущее. В нем нет никаких ценников й обозначенной меновой

стоимости. И равны перед взором камеры осыпающаяся стена, куст калиновый, березовый шелк, горящий сарай, дождь, бьющий в окна человечьего голоса... Старая

стена созерцается как безумно новая, _ только что на свет созерцанья явившаяся. Более

того — чем вещь старее, тем больше в ней тайного волнения, накопленного

жизненным волхво-ванием, и тем внимательней в нее смотрение. Вещь отдает свои

эманации, те, что лишь Богу, а не интеллекту или сортировочной станции эпитетов, за

которыми всегда гильотинное трупное складирование.

Есть нечто в вещах и в ликах человеческих, что никогда не входило и не войдет в

ценники и в каталоги эстетиков, закупоренно парящихся в своем умственном

тщеславии. Это нечто, всегда ненужное «миру и городу», ибо суть его в том, что оно

никак не обозначено и всегда исчезновенно из закрепляющей все и вся словесности, это нечто подобно то ли призраку, то ли страннику, который движется поверх времени, осыпаясь во временных осыпях.

Оно присутствует в нас как само Присутствие, оно болит в нас словно рана

Господа. Это нечто — обнаженное движение, которым ты на самом деле являешься, и

дождь врывается в тебя и превращает наконец тебя в саму суть дождя ли, влаги ли

огненной, щемяще непризнанной. И небо пронзает землю, и земля возвращается к

небу. И вот ты уже — скала. И вот ты уже — стена. И вот ты уже струенье ручья. И вот

ты уже — светящийся утренний куст. Ты неподвижен и ты неостановим. Ты вечный

свидетель. Ты вечное око, изумленно-пораженное и потому безгласное. Око, вопящее

баховым рыданием. Все, что мы подсмотрели в себе, обнаженно и безглагольно

пришедшие, то и созерцаем в туманной осыпи вечности. Вечность — утренний

котенок, небесным взором тебя ласкающий.

123

124

Яокаяние 1

«Андрей Рублев» кажется мощным потоком лиризма. Но это лиризм эпического

свойства, эпического колорита. Но, увы, критика восприняла фильм преимущественно

как эпос, как историю, этнографию, историософию и т. д. и т. п. Полемические страсти

потекли, увы, в этом, исключительно ложном, направлении. А между тем для самого

Тарковского фильм был повествованием о русской душе, притом о душе, не некогда

жившей, а живущей здесь-и-сейчас. Конечно же, Тарковский рассказывал об Андрее

Рублеве, а не о себе, но о Рублеве, живущем сейчас: в вечном настоящем, а значит о'

Рублеве в себе. И после «Рублева» он все яснее понимал, что надо смелее и острее

загружать

«объективный»

материал интимно-личностным экзистенциальным

содержанием, освобождаясь из-под власти повествователь-ности, опутавшей, как

паутина, сознание современного человека. Пове-ствовательность (наррация) связана с

научной концепцией логически и рационально постижимого мира, который человек

якобы способен развинтить на части с помощью детерминистского метода. Тарковский

не верил в способность интеллекта давать нам мало-мальски целостную кдртину мира.

Он понимал, сколь безмерна в своих измерениях реальность, где рациональное ее