Что непередаваемо в словах, но ощутимо в «Рублеве» как его тончайший

энергетический слой? Присутствие в отрешенном, почти ангельски-вне-мирном взоре

того фермента благородства и тоски и собственной, авторской и рублевской, вины за

творимое и творящееся, что в зрителя, действительно отпустившего себя в эту

медитацию, таинственно входит иррациональное чувство совиновности и соборности

греха: феномен редчайший в искусстве. Он творится из тончайших иррациональных

творческо-авторских эманации. Это того же, быть может, качественного уровня

загадка, что и загадка неизъяснимости смысла «Троицы» Рублева, которая эманирует

именно нечто, что корневым образом — вне интеллекта, ибо духовно, следовательно

неизъяснимо, а просто благодатно.

Но эпицентром недоразумения стала критика А. Солженицына, человека

величайшей идеологичности, что и позволило ему, гиганту, перебороть «систему». Но

оксюморон в том, что Александр Исаевич не может, вероятно, представить себе в

России гения, находящегося вне порабощающих его объятий тоталитарной системы. И

потому «Рублев» ему показался этакой формой иносказания «диссидентствующего»

интеллигента о текущей советской действительности. Можно себе представить, что

вышло их этакого «эзопова» восприятия: полнейшее, трехсотпроцентное лже-понимание эстетики и метафизики Тарковского, не приемлющего любую символику, намеки и аллюзии в принципе, органически, всем нутром. По Солженицыну, авторы

«Андрея Рублева» пытаются «излить негодование советской действительностью

косвенно, в одеждах русской давней истории или символах из нее». При этом, разумеется, авторы кромсают историю, как хотят, пытаясь сорвать дешевый успех у

диссидентствующей публики-«образованщины». «Такой прием не только нельзя

назвать достойным, уважительным к предшествующей истории и предшествующей

литературе. Такой прием порочен и по внутреннему смыслу искусства...»

Надо заметить, что вся эта эшелонированная критика «Рублева» появилась уже в

1984 году, то есть в эпоху вынужденной эмиграции Тарковского, когда его имя и

фильмы в России фактически стали запретными, когда от него отшатнулись почти все

его российские коллеги и друзья, когда он вел изнурительную борьбу с высшим

чиновно-советским аппаратом за воссоединение с семьей, оставшейся в Москве, и

потому любая брань

120

из России (хотя географически Солженицын находился еще в США) воспринималась им особенно трагически-болезненно. Почти никогда не вступавший в

публичную полемику, на этот раз Тарковский не выдержал.

«Во-первых, я очень привык к тому, что меня ругают за картину "Андрей Рублев".

Но меня поразило другое — уровень критики Солженицына. Уровень, который очень

невысок. Один из его упреков — в историческом несоответствии. Это меня поразило, тем более что картина "Рублев" сделана в высшей степени точно с точки зрения

120

соответствия исторической правде. Мы были очень осторожны в этом плане и не

только потому, что эта проблема всегда очень остро стояла в советском кино.

Удивительно, что Солженицын, который так хорошо знает историю, ошибается в данном случае. Затем он говорит о какой-то недуховности персонажей и

пренебрежительном отношении к тому, что мы называем молитвой. Когда мы

рассказываем о жизни монахов и, в частности, самого Андрея Рублева, мы не должны

были пройти мимо этого, считает Солженицын. Но я опять-таки поражаюсь его

суждению, потому что у нас не было цели говорить об этом аспекте жизни наших

героев. В общем, какая-то странная статья, сбивчивая, неясная, но, повторю, главное, что огорчило,— уровень, на котором разговаривает Солженицын. Причем многие его

претензии я уже слышал в Москве — от своего кинематографического начальства, как

это ни странно.

Солженицыну, конечно, известно, что любое произведение следует рассматривать, исходя из концепции автора. Для того чтобы критиковать произведение, нужно хотя

бы понять, о чем авторы хотели сделать свой фильм. Солженицын пишет: совершенно

ясно, что Тарковский хотел снять фильм, в котором критикует советскую власть, но в

силу того что не может сделать этого прямо, пользуется историческими аналогиями и

таким образом искажает историческую правду. Должен вам сказать, что я совершенно

не ставил задачу критиковать советскую власть таким странным способом. Во-первых, я никогда не занимался никакой критикой советской власти: меня как художника эта

проблема не интересует. У меня другие внутренние задачи, эстетические и идейные

(это особый разговор). Но, начиная свою статью с этого тезиса, Солженицын сразу

ставит себя в позу человека, который не понял замысла авторов, и, следовательно, вся

его критика, в общем-то, неуместна и неточна в высшей степени.

Наша цель в картине была рассказать о незаменимости человеческого опыта.

Рассказ ведется о жизни монаха Андрея Рублева, который был воспитан Сергием

Радонежским, как вы знаете, в Троицком монастыре в духе любви, братства, единения, в духе идей основателя этого монастыря. В этом духовном состоянии Рублев выходит в

жизнь как бы уже готовым к ней, взявшим опыт Сергия Радонежского. Но в том-то все

и дело, что, несмотря, на то что Сергий Радонежский был глубоко прав, Андрей Рублев

приходит к тем же идеям, только пройдя через мытарства всей своей жизни, через

кровопролитие, войны, ужасы междоусобиц, которы

121

ми полна русская история того времени. Для того чтобы прийти к этому, ему нужно

было прожить тяжелую, но свою жизнь. Опыт нельзя передать по наследству, преподать,— его надо пережить... Другая важная тема нашей картины — это

взаимоотношения художника и народа, художника и власти. Эта проблема важна, но

она раскрыта в фильме достаточно ясно и не требует специальных объяснений».

В одном из интервью Тарковский, помнится, говорил: «Я никогда не стремился

быть актуальным... Меня всегда раздражали в искусстве эти намеки, какие-то попытки

быть на гребне того, что происходит сию минуту». Впрочем, для кого же это из

зрителей Тарковского не очевидно? Кто вообще знает более метафизического по

фактуре кадра и его ритму кинорежиссера? Поразительна эта слепота наших троих

идеологов: словно бы они не видели снятых после «Рублева» «Соляриса», «Зеркала»,

«Сталкера» и «Ностальгии» — фильмов уж скорее экзистенциально-мистических, нежели хоть в коей мере аллюзивно-публицистических.

Вообще говоря, здесь хорошо виден этот разрыв, эта пропасть между взором, фактически умерщвляющим историю, умственно-химерически отодвигающим ее

«туда», назад, то есть в небытие, в плоскость мертвых ее оценочных ярлыков и столь

же археологически-мертвых «знающих концепций»,— и взором, полагающим, что

121

никакой истории и никакого «наследования» по существу нет: «мы все уже на берегу

морском...» Времена вертикально синхронны во всех духовно-душевных аспектах, в

этом смысле (не в смысле материально-этнографической горизонтали — факторе

скорее бутафорском) мы все живем одновременно, в вечном сейчас, проходя одни и те

же онтологическия испытания, ставя перед своей душой, совестью, а иногда и духом

одни и те же «вечные» вопросы. И в этом вертикальном измерении опыт не

наследуется, мы ничего не можем заимствовать: душа проходит свой внутренний путь, вслушиваясь по ходу движенья в мелодии и гул соседних (неважно из какого века) родственных душ. Такова, на самом деле, подлинная причина интереса Тарковского к

Андрею Рублеву: нечто единокровное и единодушное он в нем почувствовал.

Почувствовал также и то, что Рублев не пытался уйти в готовые образцы «мудрости», а

воспринимал опыт непосредственно, прямо, без посредствующих звеньев, вне