матрицы. Пространство изумительно по своему истоку и пульсации «не от мира сего»

и все же абсолютно непригодно для жизни нормальной души. (Эту трагическую игру

контрастов мы уже отмечали в «Тенях забытых предков» С. Параджанова.) И разве

суперсерьезная рецензия «главного экзистенциалиста Европы» — Ж.-П. Сартра не

свидетельствовала, что это абсолютно взрослый фильм? А десяток вполне «взрослых»

премий? Помимо уже названных: премия «за лучший фильм» клуба польских

кинокритиков 1963 года, люблинская премия за лучший иностранный фильм, нью-йоркский «Серебряный лавр», индийская национальная премия, приз ассоциации

французских кинокритиков, приз в Каннах, но это уже в конце шестидесятых... Однако

Тарковский не очень печалился. Он чувствовал себя обласканным хотя бы уже по

одному тому, что в том же «венецианском» году получил новую двухкомнатную

квартиру у Курского вокзала. «В те годы я уже реже стал видеть Андрея,— вспоминает

А. Гордон.— К нам на Щипок, к Марии Ивановне и Марине, он иногда приходил, и

всегда это было любопытное зрелище. Приходил, заранее созвонившись, с неизменным

бу

Страсти Андрея, или Начало Голгофы

1

105

кетом роз. Шумные объятия, радостные восклицания были не приняты в этой

семье. Чинно, по правилам обрезались розы, ставились в воду. В этой паузе слышно

было счастливое материнское ворчание-урчание, безнадежная попытка вернуть сына, а

не знаменитость. Андрей силился соответствовать моменту, терпел шумливое

поглаживание материнской руки по затылку, иронично обводил взглядом тесные

комнаты, где прошли двадцать три года его жизни».

Съемки «Страстей по Андрею» начинались и завершались на большом подъеме.

«Мы все вспоминаем о "трудном" "Рублеве" легко. Потому что Андрей Арсеньевич

настолько нас всех объединял и заставлял делать то, что ему нужно, что и потом мы

все остались друзьями, как-то само собой»,— Т. Огородникова в интервью М.

Туровской. Ей в унисон Н. Гринько: «На съемках все ладилось и давалось удивительно

легко. Все без исключения работали с особым вдохновением, и уже по ходу съемок

сердце переполняла радость. Такое я чувствовал впервые... Потом Тарковский будет

часто вспоминать это время. "Помните, ребята, "Рублева"? Какая сложная картина

была, а как мы лихо с ней справились!" Эту фразу я слышал много раз, когда снимали

105

"Сталкера". На "Рублеве" мы жили одной семьей, расставались грустно, с большим

волнением».

К средине 1966 года фильм «Страсти по Андрею» длиной 3 часа 15 минут —

воистину «Война и мир» кинематографа! — был смонтирован и представлен комиссии.

Точнее, он был показан на коллегии Госкино СССР и произвел огромное впечатление.

Многие из выступавших говорили о фильме как о выдающемся произведении

киноискусства. Сам Тарковский полтора десятилетия спустя рассказывал зарубежным

журналистам так: «Я помню коллегию Комитета по кинематографии, где

присутствовало очень много наших кинематографических деятелей. Все они очень-очень хвалили картину, весьма неожиданно для меня, потому что я еще сам не

понимал, что получилось. И это меня очень поддержало. Я был очень благодарен моим

коллегам, и для меня было много неожиданностей в тех комплиментах, которые они

мне расточали. Я даже стыдился своих мыслей, когда вспоминал о том, что мне

казалось, будто многие недоброжелательны ко мне. И это как-то очень-очень на меня

хорошо подействовало, эта коллегия. Но тем не менее тут же после этого картина была

положена "на полку" (такой есть термин кинематографический, очень

распространенный у нас), спрятана и не выходила на экран пять с половиной лет.

Постольку, поскольку она была названа антиисторической. Хотя это совершенная

неправда — мы старались быть в высшей степени точными по отношению к

историческим фактам (ректор Московского университета хотел приобрести две копии

фильма для исторического факультета МГУ). А с другой стороны, ее называли

антирусской. И в-третьих, что она была сделана по западным образцам. В том смысле, что концепция главного героя очень индивидуалистична. То есть он слишком

индивидуалист и слишком противопоставляет себя жизни — для того чтобы быть

русским художником. Хотя это абсолютная неправда.

106

Он не мог себя противопоставлять, потому что он был монахом — Андрей Рублев.

И вся его жизнь была противопоставлением мирскому существованию. В этом-то все и

дело...»

Обвинение главного героя во внеправославной индивидуалистичное™, скажем

сразу, фантастически нелепо, взято с потолка, ибо бросающаяся в глаза и

оригинальнейшая черта фильма как раз и состоит в том, что образ Рублева не

опирается

ни

на

малейшие

стропы

биографической

сю-жетики

или

индивидуализированного, в духе нового времени, «психологического рисунка». Этот

образ с невероятной решительностью размыт и вписан в стихиальность русской жизни

— во всей ее хаотической, очень слабо социально организованной пластике. О Рублеве

как психологической персоне на удивление мало что можно сказать, ибо его суть — в

творении, а не в самовыражении, он занят своей духовной, то есть вневременной, а не

эмпирической ипостасью. И его эмпирическая личность — скорее созерцающая, сочувствующая, сострадающая и соглядатайствующая, нежели действующая и себя

утверждающая. Какой уж тут индивидуализм: максимальнейшая, какая возможна для

художника, соборность, сопричастность судьбе этих благословляемых небесной влагой

пространств, без малейших упований на личное утверждение в исторической

временной точке. Рублев скользит в горизонтали пространства, вырастая в анонимную

фигуру вертикали, которая уже больше чем душа...

Методом «сырой стыковки» (Рильке) фрагментов ленты Тарковский как бы сразу

же заявляет, что не знает, где, в чем начинается и где, в чем заканчивается Рублев.

Внутренняя его суть — и в том, и в этом, в летуне и в скоморошьей драме, в правде

языческого эроса и в правде монашеской аскезы, в нищей безответности и в попытках

ответа сквозь ситничек дождей и гроз в своей душе,— дождей и гроз, хранящих связь

106

земли и неба. В ярко продемонстрированной бессюжетности фильма есть бросок к

внутреннему сюжету, который не поддается вербализации и в этом-то как раз — тайна.

В этом-то и целомудрие прикосновения к национальному гению.

Полагаю, что «Андрей Рублев» мог бы как раз служить своего рода «наглядным

пособием» для иностранцев на тему, что такое «русская душа», в чем суть и истоки ее

знаменитой «бесформенности» и не охваченного формальностями величия.

Любопытна запись в записной книжке Тарковского, сделанная в разгар работы над

фильмом: «"Андрей Рублев". Фильм о смерти, рождающейся в жизни, и о рождении в

царстве смерти.

Прекрасное возможно лишь вкупе с отвратительным.

Ужасное возможно лишь как результат развития прекрасного.

Фильм об А. Р.— история о художнике, растворенном в своем народе.

Характер гения Андрея — это совокупность ощущений и Кирилла, и обоих князей, и Марфы, и Степана, и каждого персонажа в отдельности. Поэтому у фильма такая

композиция. Сила Андрея — в возможности влезть в шкуру любого из своих

современников...»

107

И сама эта способность растворяться и есть не что иное, как любовь, о которой

столько сегодня говорится всуе. И одновременно это есть молитвенность — то есть тот

модус, та модальность, в которой постоянно пребывает тело Рублева, даже тогда, когда

сам Рублев полагает, что молитва не идет, а сердце стынет. И, обходясь без помпезной