китайских даосов,— не от мира сего? И почему нет более мудрой и едва ли возникнет

более мудрая книга, чем «Чжуан-цзы»?

103

* Добро онтологически пассивно в смысле само-стного самоутверждения во

внешней вселенной, но, конечно же, активно в царстве внутреннего делания.

Пассивность в сфере внутреннего «самостроительного» действия перерождается либо в

активизацию экспансионистского стиля, либо в самораспад (Обломов). Но дело в том, что величайшая активность внутреннего делания на внешний взгляд, на взгляд

экспансионистского человека кажется пассивностью. Потому-то и живет это

присловье: добро — пассивно, зло — активно.

** Исполнитель роли — один из своеобразнейших русских поэтов Николай

Глазков.

103

источник должен быть чист и в сохранном сакральном охранении.* И этот

источник в себе Рублев у Тарковского блюдет с неистовой силой искренности и

предельного упрямства. И за это ему — благодать финальной грозы при визуальном

могуществе «Спаса» — благословение неба, нисходящего вслед за этим сакральным

дождем (ибо всякий дождь как связь — religio — неба с землей есть вещь сакральная): любимый Тарковским пейзаж — река, дождь, прекрасные кони. Впрочем, композиция

фильма — кольцевая: ведь начинается он (вслед за прологом о летуне**) с грозы и

внезапного дождя, застигающего в поле троицу — Рублева и.двух его сотоварищей.

5

Тарковский был крайне удручен количеством самых неверных и самых вы-мученно-умственных истолкований своего «Рублева». Причем иногда даже коллеги-кинорежиссеры не улавливали очевиднейше-катарсисной, трагедийно-просветленной

доминанты фильма. Один из них, беря у него интервью, спросил: «Есть ли связь между

"Апокалипсисом"

и

замыслом

"Андрея

Рублева"?»

Тарковский

ответил:

«"Апокалипсис" не имеет ничего общего с замыслом фильма о Рублеве, а как символ

идея эта вообще несостоятельна. Для меня Рублев — герой. В фильме идет спор между

Феофаном Треком и Андреем Рублевым; оба талантливы, это я знаю, но не знаю, кто

из них талантливее. Что Андрей Рублев — гений, мне известно; Феофан может быть

более талантливым, потому что он непосредственно отражает ужас того времени в

своих персонажах, в своих бесах, то есть он что видел — то и рисовал. В этом есть

нечто кафкианское.

Я Феофана люблю. Что он видел, то и выражал в росписи. Рублев тоже все видел, но он выстрадал увиденное значительно глубже, чем Феофан. И гений его в том, что он

нашел возможным создать нравственный идеал, который более необходим в состоянии

потрясения, то есть в чистом виде, и этим он доказал диалектичность искусства: он

103

почувствовал, что необходимо испытать человеку... И создал образы, которые могут

спасти человека.

Именно поэтому я не могу назвать его творчество трагедией. Он создал светлый

нравственный идеал, и меня огорчает, что для многих это оказалось недоступным, непонятным...»

А в одном из значительно более поздних интервью, уже в Париже, Тарковский, полемизируя с хулителями «Рублева», сказал: «...И когда мне говорят: "Позвольте, но

ведь если было тогда так страшно, значит, не могло

быть создано ничего прекрасного",— я, конечно, никак не могу согласиться. Ведь

вся духовная уникальность, весь феномен тогдашней исторической ситуации, как раз и

толкнувшие меня снимать "Рублева",— в реальной совместимости жизненного упадка, разора — с высотою творческого подъема. В этой совместимости много надежды, в

этом, если угодно, был для меня залог особого чаяния...» Понятно, что имеет в виду

Тарковский: глубину духовной деградации нашего времени, а мы, живущие после него, можем добавить к этому невиданный моральный и этический упадок и распад, царящие в стране. Но чем более незащищенной перед хаосом человеческого варварства

предстает материальная матрица человека, тем драгоценнее видится и ощущается

свечение духовного ритма в любом фрагменте обыденности. Но кому и как оно

открывается? Но это следующая, и более тонкого уровня, тайна кинематографа

Тарковского.

Медитация-1

Глазу Тарковского настолько свойственно оЩуЩать пространство и то, чем оно

наполнено, из чего оно состоит, как сакральное, священное, что монашество как стиль

совершенно естественно входит в человеческую суть его кинокартин. Ибо тот, кто

вписан в тотальность священства, не может не монашествовать, он — монах до всякого

пострига и до всякого уединенья в келье. Ибо он уже уединен с рожденья, он так и не

вышел из того сакрального уединенья, в котором он был в лоне, окруженный космиче-скими его хранительными водами. Он, конечно, поеживается, ибо уже вышел, однако

память этой уединенности и близости к толчковому центру так велика, что он ощущает

это могущество водного круга вокруг. Словно этот круг очерчен свыше. С социумом

он неслиянен и потому он монах как монада уединенности. Сакральность вещного

пространства так ошеломительно постоянна, что ему немыслимо от этого скрыться, и

это сверхдавление заставляет его погружаться в некие скорбные в себе дали. Ибо

совершенно неизвестно, что нужно делать в этом сплошном храме, где дух

всеприсутствен и ты — лишь свидетель, соглядатай. Но зачем ты сюда забредший?

Суть человеческая — быть монахом, наблюдающим за сакральной мессой, творящейся без конца и без начала. И иконность пространства и каждой вещи

повергает в смятенье. Как сложно выдерживать этот натиск. Что делает здесь

забежалый монах Рублев, у которого ни начал, ни пристанища, ни родства? Он — вне

описаний, вне характера, вне судьбы. Он — движущийся монах, наблюдающий за

сакральным шорохом своего тле-нья. Равно как монах Сталкер или монах Горчаков...

Странно они поводят глазами, странно вслушиваются в зов пространства под ногами и

в зов невидимой дали, которая охватывает всю немыслимо громадную пространственность близи. И постоянно звучит тихая музыка забытых зем

104

лею эпох. Абсолютно неизвестно, что здесь делает человечья душа. Забредшая

сюда понарошку и обнаружившая изумленно свою неслиянность ни с кем и ни с чем, кроме как со священным свеченьем, ровным морем вокруг разлитым. Но и оно не берет

в себя душу. И она остается в плоти монаха, и он держит ее перед собой как икону. Так

он и доносит ее до края бассейна, где свече придется погаснуть. И надо ли кому-то

104

заниматься тленьем? Всякое горе кто-то невидимый уносит потоком, звенящей струею.

Но монах знает: нет ни радости, ни горя, но есть что-то совсем-совсем другое. Это оно

звучит тихим пеньем саморазрушающихся стен и речных излучин. Икона пространства

не оставляет живущих. О, пенье поворотов. О, пенье дождей и-вечных окраин.

Благословенье тем, кто помнит о довременном рае.

Исш. бы Тарковский был другим человеком, он, наверное, сразу бы насторожился

по поводу того, как обходились с его «Ивановым детством»: в прессе и на совещаниях, при любом удобном к тому случае фильм получал тычки, обвиняющие его в

«пацифизме» (на большее «советское» воображение не шло, фильм-то по существу

трагически-экзистенциальный, но подобные догадки, к счастью, были уже по ту

сторону чиновных голов), а шел он скупо и неуклонно лишь на детских сеансах, и если

рекламировался, то как детско-юношеский фильм. А это была, в сущности, вольная

или невольная диверсия. Да и что, действительно, детского в извечном для

кинематографа Тарковского парадоксе: почти сверхмерная красота бытия и

одновременно чудовищный его трагизм, а точнее — безумие социальной человеческой