история — история человеческого духа, который не имеет истории, историю имеет

интеллект; смена этнографических эпох — пустой миф, забава для археологов, кол-лекционирующих куколки улетевших бабочек.

Суть в том, что другого Христа, иного, нежели тот, что бредет сейчас по русским

снегам, осиянный русской бородой и русским простором, Рублев не знает, не может и

не хочет знать. Он не богослов, не фарисей. Духовное деяние либо происходит здесь-и-сейчас, либо не происходит вообще и не происходило никогда. И расписывать храм он

будет так, чтобы это исходило лично из его религиозного опыта, опыта религиозного

страдания. И его путь — трансформация страдания в осиянность. И это то, что мы

видим в кинематографе самого Тарковского: религиозное страдание его героев

сиятельно-блаженно переливается в прекрасную медитацион-ную визуальную музыку.

Таков смысл «Троицы» по Тарковскому. Но таков смысл и его собственного искусства.

Ибо и там, и там танцует дух, не пойманный в тенетах исторического, испытующего

нас, морока.

И что же оказывается для Рублева прорывом к тому, чтобы наконец взяться

расписывать храм? Прорывается это у него внутренним монологом — языком

Священного Писания, одного из самых прекрасных у апостола Павла фрагментов:

«...Если я говорю языками человеческими и ангельскими, а любви не имею, то я —

медь звенящая или кимвал звучащий. Если имею дар пророчества, и знаю все тайны, и

имею всякое познание и всю веру, так что могу и горы переставлять, а не имею

любви,— то я ничто...» Это — ядро, из которого прорастает недеянье как высшая

форма внутреннего деянья.

4

Что есть на земле активнейшая форма деянья? Война. Откуда она берется? Из ада

нелюбви в душе конкретного человека или конкретных людей. Каждый, в чьей душе не

живет любовь, созидает войну. В фильме механизм войны и насилия показан

безутешно просто: на примере опустошенного лица и сердца одного из братьев-князей.

И величайшие анклавы горя, показанные крупно, беспощадно подробно, зримо, и это

их наше, зрительское, созерцание при всей его тяжести, при всем его бремени (мы не

наслаждаемся преступлениями и убийствами, как это происходит в

* Как это случилось с А. Ивановым и его знаменитой картиной «Явление Христа

народу», над которой он работал двадцать лет, добиваясь этнографически

безупречного соответствия стилю и духу начала первого века. Однако порабощенность

горизонталью истории и стала для Иванова ловушкой: в этнографической горизонтали

дух (а тем более дух Христа) не жил и не живет. В первом веке никакого Христа и не

существовало: Христос существовал и существует в конкретное время нашего

абсолютно-настоящего, которое и следует найти. В нем-то как раз и живет «дух».

99

* В дневнике Тарковского есть запись о том, как он перечитал стенограмму

выступлений в МГУ в дискуссии об «Андрее Рублеве» и ужаснулся. «Боже мой, какое

убожество, что за жалкий уровень! Но одно выступление — принадлежит оно

профессору математики и лауреату Ленинской премии по фамилии Манин, и ему не

было тридцати — было удивительным. Я разделяю его точку зрения. Конечно, я не мог

бы сказать таких вещей о самом себе. Но так я чувствовал, когда снимал "Андрея

Рублева", и за это я хотел бы Манина искренне поблагодарить. Цитата из выступления

Манина:

99

"Почти все участники дискуссии спрашивают, почему они должны в течение трех

часов, покуда идет этот фильм, страдать. Попытаюсь ответить на этот вопрос. Дело в

том, что в XX столетии имеет место своего рода эмоциональная инфляции. Если мы, читая газету, узнаем, что в Индонезии были убиты два миллиона человек, это

производит на нас точно такое же впечатление, как сообщение, что наша хоккейная

сборная проиграла матч. И мы уже не осознаем чудовищной разницы между двумя

этими событиями. Они появляются в нашем восприятии столь нивелированными, столь

равноценными, что мы уже неспособны ощутить между ними различие. Но я, собственно, не хотел бы здесь морализировать; быть может так и должно, ибо иначе

мы были бы не в состоянии существовать. Но есть художники, которые дают

возможность другим почувствовать подлинную меру вещей, они всей своей жизнью

взяли на себя этот груз, и мы должны им быть благодарны за это". Уже двумя

последними фразами можно быть вполне утешенным за двухчасовое слушаьше полной

бессмыслицы...» «Дать почувствовать подлинную (истинную) меру вещей...» Масштаб

вещей, соотношение вещей. Космичное, «божеское» соположение вещей и стихий.

Цель и смысл кинематографа Тарковского. Мера, масштаб и соотношение точек

зрения, чувств, ощущений — рядом с вещами, стихиями, вечными сущностями.

Включение страдания во всеобщую целостность: страдание как часть этического

достоинства конкретной души.

100

боевиках, а мучаемся в их тенетах как грешники, как совиновники — вот почему

чиновники из Госкино и иные чинуши так корежились, морщились и умоляюще

требовали изъять «жестокости»: им тяжек был упрек и вовлечение в совиновность) плодотворно именно в силу того, что мы не фатум видим, а зрим, откуда все эти беды: из сердца, в коем злоба, зависть, мохнатое иго самости. Все зло, которое мы видим на

экране: сожженные города, погубленные горожане, крестьяне и монахи, страдающие

животные, ослепленные строители храма,— откуда все это? Всего лишь из сердца

одного-единственного удельного князька. Этический феномен «Андрея Рублева» (под

таким названием, укороченный и частично оскопленный, фильм вышел на экраны) был, на мой взгляд, почти совершенно не понят современниками. Почувствован — да.

Тарковский заставляет зрителя не ужасаться, а страдать, он подверг зрителя еще

неслыханному для нашего кино опыту сострадания. Именно тем, что сделал

невозможным для внимания сбежать куда-либо кроме как в медита-ционную пустоту

медленного, без малейших признаков повествовательной сюжетики (интриги, борьбы

характеров или иной забавы для ума), созерцания — прямого и беспощадного как

всякая настоящая медитация: увидеть то, что есть, в подробной, безакцентной, наготе.

И созерцание насилия и горя нас гнетет и корежит, мы ощущаем некую странную

свою, как кажется, ни на чем не основанную, вину. И это самое странное, пожалуй, в

этой-отнюдь не рассчитанной на чистое художественное наслаж-денчество ленте.*

Странное чувство своей прямой угнетенности этим зрелищем горестей, словно бы

здесь буквально все (здесь, в этом фильме — словно в пространстве твоей жизни) зависит от тебя, и ты как-то

уже вписан в этот контекст. Нечто схожее с древнегреческой трагедией, где зло так

же не исходит из психологических ситуаций, а принадлежит глубинным основам нас

самих и потому касается каждого, и потрясенье ищет разрешиться в катарсисе — в

очищенье, не подвластном морали. Древнегреческий рок? Нет. Сердце человека, из

которого ушла любовь. Этого достаточно, чтобы начался Апокалипсис, чтобы пошли

трещины по всей земле.

Сущностная панорама русской жизни создана, конечно, изумительно. Этот

пространственный размах хлябей, когда сама русская душа словно бы иррационально-100

распята на незримом кресте фатальной истори-ко-бытовой неудачливости. А как иначе

(если не через опыт медита-ционно-молчаливого сострадания — соучастия в страдании

при ощущении своей незримой вины, ибо мы, зрители, уже втайне чуем, откуда зло), как иначе показать участь человека и сущность (иррационально-звериную) истории и

тщету так называемого прогресса, который на самом деле есть духовный регресс, и эта

мысль явствует из эстетики фильхма. Как показать безнадежность расчетов на внешне-исторический смысл жизни? Как показать ту мысль, что есть один-единственный вид