невысокого роста, по виду почти юноша. Темные, с блеском волосы, жесткая щеточка

96

усов. Темные, с блеском глаза. Он заговорил о чем-то бытовом, житейском, но очень

быстро разговор перекинулся на литературу, искусство.

Я только что прочел "По ком звонит колокол" и был в восторге от Хэмин-гуэя.

Спросил, нравится ли ему роман. Он улыбнулся насмешливо:

— Это вестерн.

Кажется, от удивления у меня открылся рот. (Еще бы, ведь в те годы «старик Хэм»

был для русской интеллигенции почти иконой. — Я. Б.)

— Вам не понравилось?

— Что значит "не понравилось"? Я же говорю — вестерн. Такая американ-ская литература, все ясно, как в аптеке. Вот это да. Он рисуется или говорит

искренне? Свежи были впечатления от недавно прочитанной в журнале повести

Стейнбека "О людях и мышах". Может, такая литература ему больше по душе?

— Это написано еще хуже. Игры в психологию.— Он посмотрел на брата.—

Понимаешь, Толя, интересно искусство, которое касается тайны. Например, Марсель Пруст.

97

Он стал пересказывать сцену из романа "По направлению к Свану", где мальчик

едет по вечерней дороге. Шпили трех колоколен в глубине долины по мере движения

поворачиваются, расходятся, сливаются в одно. Мальчик ощущает странное

беспокойство, оно томит его душу. Почему? Что его мучает? Мальчик приезжает

домой, но беспокойство не проходит. Тогда он садится к столу, записывает свое

впечатление. И душа его успокаивается.

— Понимаешь, Толя? — говорит Тарковский, увлеченный рассказом.— Тут

прикосновение к тому, что не передается словами. И в нашем фильме мы будем идти в

ту же сторону. Труднее всего придется тебе, потому что твой герой примет обет

молчания. Понимаешь?..»*

Тут движение не просто к исихазму, с его внутренней созерцательностью, но

скорее к сквозному умиротворенью пространства молчанием. Ведь и без всяких обетов

мир «Страстей по Андрею» крайне неболтлив, укорочен в словах. Да дело даже не в

этом. Мир этот не пристроен ни к каким концептуальным мотивам, которые могли бы

быть воплощены в слове. В этом дело. Мир должен быть понят как бы внесловесно, посредством энергии молитвенного молчания. Ведь что есть обет молчания? Не просто

отказ от общения с миром (и значит от объяснения оного), но отказ от общения с

помощью внешнего, социально спрогнозированного и вырывающего тебя из твоего

религиозного центра (стояния души) слова. Но слово внутреннее остается, и оно уже

всецело на твоей совести, ибо слышит его лишь твоя душа да тайная сила, держащая

нас в качестве ока и воли. Молчание формирует твою волю в качестве

деконцептуализированной, ибо душа не живет концептами и концепциями, природа

души антисхематична. Таково молчание Андрея Рублева даже тогда, когда он что-то

говорит. Его говор — это вслушивание во внесловесный шепот, который он слышит, но не торопится запечатлеть. Рублев в фильме — созерцатель; как мастер иконописи

он весь — в проволочках и оттяжках, в отсрочках и замедле-ньях, он словно бы

опасается деянья, которое лишь всецело деянье, то есть он опасается перевеса

внешнего деянья. Деянье Рублева постоянно движется на острой, метафизически-отточенной грани с недеяньем. Оно вырастает из недеянья, понимаемого так, как его

понимали на древнем Востоке и как его еще понимает иногда архетипически-православная душа,— не как безделье, не как экстракт лени и запущенности, а как

неучастие во внешне-механистичных действиях мира сего, автоматизированно

матрицирующего шаблоны активности либо нервно торгующего «ячеством». Недеянье

такого уровня — это высшая

97

* Известно, что Тарковский требовал от актеров не игры, а реальности

пластического поведения, адекватного внутреннему действию. Солоницыну он

предписал полное молчание в течение то ли месяца, то ли даже больше. С. Ямщиков

вспоминает: «Тарковский в течение трех подготовительных месяцев запретил

Солоницыну разговаривать, и тот объяснялся жестами». Точно так же в Италии, в пору

съемок «Ностальгии», Тарковский погрузил Олега Янковского на какое-то время в

одиночество в чужой для того -стране, без денег и знания итальянского языка.

98

* В «Запечатленном времени» Тарковский писал: «Конечно, человек пользуется

всей суммой накопленных человечеством знаний, но все-таки опыт этического, нравственного самопознания является единственной целью жизни каждого и

субъективно переживается всякий раз заново. Человек снова и снова соотносит себя с

миром, мучительно жаждая обретения и совмещения с внеположным ему идеалом, который он постигает как некое интуитивно-ощущаемое начало...»

98

форма деянья, это осторожное касание струн мира, уже натянутых до предела. Эти

струны уже натянул космический Моцарт, и благоговейно прикосновенье мудрой руки.

Недеянье на внешнем плане, дающее миру покой и тишину времен истока, приводит

душу к деянью внутреннему — основополагающему.* Вспомним сцену у гречишного

поля в эпизодах «Страшного суда», когда Даниил убеждает Андрея прекратить

многомесячные сомненья и откровенный простой и написать, наконец, в храме

традиционный «Страшный суд». О чем тут, вообще, казалось бы, думать? И что в ответ

Андрей? «Да не могу, Данила; не хочу народ распугивать...» То есть вначале Рублев

должен внутреннее решение принять, а затем внешнее. А не наоборот, как у людей

клишированных, растоптанных «умом социума». Что значит «не хочу народ

распугивать»? Это значит, что Рублев берется взять роспись храма во всей ее не только

чисто художественной, но и содержательной части под свою личную ответственность.

А это, конечно, невероятно, потому что существует многовековой канон и заново его

пережить — как бы впервые,— в сущности, «не разрешается». Но Рублев не может не

пережить религиозный сюжет сам лично, как бы впервые в мире, со всей полнотой

принимаемого решения, не отклоняемого никаким авторитетом. Точно так же

поступает Тарковский, переживая жизнь Рублева как лично свою жизнь, ибо, «не став

Рублевым», он не сможет передать его духовный ритм.

Историческое время для Тарковского — условность. На историю надо смотреть не

с «исторической точки зрения», ибо это презумпция Бога, вписывающего нас в

богоисторический процесс и знающего «смысл истории», а с точки зрения абсолютной: в экзистенциально-религиозном («вечном») смысле жители первого, пятнадцатого и

двадцатого веков равны и «единовременны», ибо предстоят одним и тем же

сущностным своим задачам духовных существ. Все времена предстоят одной-единственной правде внутреннего суда и одной-единой искомой сущности.

Тарковский так же просто, дзэнски-непосредственно, как его Рублев, подходил к

любым текстам, «истинам» и мифам, встречающимся на его пути: пробовал на свой

сугубо личный зуб. Скажем, читал «Откровения Иоанна Богослова» как текст

написанный вечно-сейчас и лично для него, не обращаясь к символико-герменевтическим мудрствованиям, превращающим текст в фактор фантомного

интеллектуального знания, а не живого переживания. «Апокалипсис не надо

интерпретировать, его надо пережить и прочувствовать»,— говорил он в Сент-Джеймской лондонской церкви в 1984 году.

Таковы же и его «Страсти по Андрею»: версия Голгофы глазами Андрея Рублева.

Это взгляд, не замутненный историко-этнографическим вооб-98

ражением, отсылающим историю Христа куда-то назад, в чужое время и в чужое

пространство.* Нет, совсем напротив: Христос для Рублева — реальность дня сего, он

живет и умирает в этом, нашем, русском пространстве и времени — в сейчас-вечности, подобно нам самим, ведь мы тоже отнюдь не этнографические персонажи. Есть одна