иератического (оставим иронию), свойства невероятно ценна в наше остуженно-профанное, насквозь прорытое шурфами жалкой функциональности время. И в самом

деле, Солоницын словно бы явился к Тарковскому из другого времени, и в этом

внутреннем времени они совпали, хотя «постижение Тарковского» происходило у

Анатолия с громадным напряжением всех его интеллектуально-духовных «мышц», что

явствует из его переписки с братом. Но именно это движение внутреннего роста, когда

под влиянием твоего «внутреннего солнца», которое ты наконец решаешься выпустить

на волю, набухают и лопаются в тебе почки и распускаются листы,— это мучительное

движение, где страдание сплавлено с неким новым чувством жизни — жизни, никем не

видимой извне,— и было чем-то стержневым для самого замысла о Рублеве. Согласно

древневосточной, в частности средневековой, поэтике, чтобы гениально изобразить

92

предмет, художнику следует на какое-то время стать самим этим предметом.

Преодолеть барьер самости, пресловутой психологии, эгоцентрической

93

* Эту латентную «всеприсутственность», иррациональную глубину нашей

потенциальности, бесконечно далеко выходящей за пределы «личности» (персоны), замечательно чувствовал Арсений Тарковский, стихи которого были мифологически

унисонными для Андрея Арсеньевича. Вспомним хотя бы:

** В эмиграции Тарковский нашел актера, который ему, пожалуй, так же подходил, как покойный Солоницын,— Эрланда Йозефсона, сыгравшего Доменико в

«Ностальгии» и Александра в «Жертвоприношении». Это было попадание в ту же

примерно ментальность. Я бы назвал это очень сильной потенцированно-стью

личности: глубокой связью с корнями, со своими неистраченными потенциями, выявля-

... Я вызову любое из столетий, Войду в него и дом построю в нем... Или: И это снилось мне, и это снится мне, И это мне еще когда-нибудь приснится, И

повторится все, и все оовоплотится, И вам приснится все, что видел я во сне.

ющими себя инстинктивно и не закрепляющими себя одной жесткой

поведенческой матрицей. Словно бы «текучая» ментальная пластика Йозефсона очень

напоминает «бесформенность» образа Рублева, счастливо избегшего «запечься» в

отчетливый рельеф характера. Сила Рублева-Солоницына, как и последующих героев

Тарковского,— в их движении в направлении себя, себе неизвестного.

93

капсулы, в которую мы посажены социумными установками, слить «субъект с

объектом» в единую целостность. Тогда получается феномен того рода, словно бы

объект (предмет) сам себя изображает, и на холсте мы видим переданный «духовный

ритм» предмета, пейзажа, лица или композиции, игру этого духовного ритма.

Подобным же образом поступал (начиная с «Катка и скрипки») и Тарковский, растворяясь в персонажах, в вещах, пейзажах, натюрмортах. Находя там свой дух, и

тогда дух этих лиц и вещей, пейзажей начинал ответную игру своих «колокольчиков».

В Рублеве Тарковского взволновали, конечно, его, Тарковского, собственные

средневеково-православные архетипические энергии (ибо в нас латентно живо все —

от зачатия всеземного до всеземного апокалипсиса).* И эти же энергии в себе

взволновали, надо полагать, и Солоницына. Лишь с другой степенью осознанности, с

иной направленностью художественной воли и другими судьбинными импульсами.

Вскоре после завершения съемок фильма Тарковский рассказывал режиссеру, знакомому еще по ВГИКу: «Замысел "Андрея Рублева" связан с проблемой творчества, с требованиями, обязательными для художника,— видеть и найти выход, силы для

создания прекрасного; несмотря на сложность жизни суметь выстрадать, создать

самого себя...»

С этого импульса, глубинно личностного для Тарковского, этически самостроительного, все и началось. Не просто строить фильм, но строить и самого себя

внутри наших архетипически-потенцированных, но пробуждаемых к актуализации

пространств. А иначе работать — скучно; иначе будет не молитва, не медитация, а

создание товара.

После того как Тарковский «смыл» с Солоницына грим и груз театральной

акцентированности, тот стал удивительным транслятором той нервной пластики, которую так ценил режиссер, не в последнюю очередь потому, что она была

органической частью его самого.** Эта нервная пластика сдержанно-страстно

излучала те духовные ритмы, передача которых и есть суть любого гениального

произведения. Духовный ритм, ритмические танцы духа.

93

Т. Г. Огородникова рассказывала Майе Туровской: «На "Рублева" я пришла сама.

Просто прочитала сценарий — он был в "Искусстве кино" напечатан. Мне он безумно

понравился, и я пришла к Данильянцу — он был директором объединения, очень

маститый... Я спросила,: "Скажите, у вас есть директор на "Андрее Рублеве"?" Он

говорит: "Вы знаете, не могу найти, картина очень сложная".— "Умоляю, назначьте

меня". Я не знала тогда Андрея Арсеньевича, не была с ним знакома, так же как с

Юсовым: я только видела их...»

Тарковский уговорил директора своей картины сняться в эпизодической роли

Богоматери, и с тех пор она стала одним из его талисманов: в каждом последующем

фильме режиссер находил для нее эпизодическую, но с элементами сакральности, роль. «Он считал, что если я буду у него сниматься, то все будет удачно. А почему —

не знаю». И в самом деле: эта традиция прервалась на «Сталкере», съемки которого

начались с неудач и едва не кончились крахом.

Известно, что Тарковский верил в «хороших ведьм», бессознательно ведающих

сакральным ведением. (Древнеиндийские сакральные «Веды» и русские ведьмы — из

одного этимологического истока.) Однако на пластическом уровне суть уяснялась

проще: «Андрей Арсеньевич говорил мне, что, по его мнению, русский человек —

прежний — должен был иметь такую внешность, как у меня». Ее типаж казался ему

неким мостиком из средневековья в наше время, ее пластика, ее взгляд, ее манеры: соединение странно-амбивалентное суровой величавости, спокойной внимательности, скорбности и тайной нежности. Излучение высоких императивов сдержанности и

служения. То есть именно то, что стремительнейше уходит из цивилизации, поглощаясь обезьяньей суетностью.

Т. Огородникова, как во многом и пластическая фигура А. Солоницына, была для

Тарковского своего рода эмблематикой средневековости как эпохи, где доминировали

молитвенные ритмы в «художественном творчестве», если оно вообще таковым себя

обозначало. Не случайно, что вослед за интересом к русскому средневековью у

Тарковского возник острый интерес к средневековой Японии и Китаю, где было

немало уникальных параллелей, важных для него до конца его дней.

Итак, сценарий написан.* Однако прохождение его через инстанции длилось

несколько лет, с чего и начались неслыханные мытарства Тарковского и его «Страстей

по Андрею». Наконец, в апреле 1964 года фильм был запущен в режиссерскую

разработку, а 9 сентября началась подготовка к съемкам, которые завершились в

ноябре следующего года.

* С рукописью сценария случилось происшествие, которое Тарковский называл

волшебным. Однажды он вышел из такси на улице Горького напротив «Националя», забыв на сиденье этот единственный экземпляр, не имея копии. С горя он в

«Национале» напился, а через час пошел в

ВТО. Возвращаясь еще через пару часов и дойдя до того угла, где он три часа назад

вышел из такси, он с изумлением увидел то самое такси (хотя стоянка в этом месте

запрещена) и шофера, как ни в чем ни бывало протягивающего ему из окна рукопись

«Рублева»...

94

* Эпизод передаю по воспоминаниям А. Гордона («Искусство кино», 2001, № 3), хотя скорее всего это «контаминация» в его памяти (что случается, и нередко, с