в десять лет изобретал возможность побега из очередного детприемника. Отец Андрея

оставил своих детей, может быть, для того, чтобы писать стихи. Не знаю, смею ли я так

думать. Мой отец Фазыл (что значит "просвещенный"), репрессированный в конце

1937 года, валил в это время тайгу в Сибири. Что общего? Да ничего, только с Андреем

мы оказались рядом. Книг я не читал — за это били, за настороженный взгляд тоже

били. Осатанел... и выгрыз кусок волосатого мяса у активиста...» "

Да, впечатляет. Но в чем же здесь,- простите, вина Тарковского? И почему, собственно, «оказались рядом»? Я этого как-то не заметил. Можно маршировать в

одной колонне бок о бок и не быть рядом. Тарковский не был ни с кем рядом. Разве что

со своей семьей. И за трагическую судьбу и за трагическое детство он никогда себя не

жалел, напротив — всегда был много-много благодарен и матери, и отцу, и не считал, что тот его бросил. Ибо отец его не бросил: он просто разошелся с женой. И сын имел

ум это понимать. И активнейшее внутреннее общение с отцом (пожизненное) —

заслуга почти исключительно самого Андрея. И это мудро, и это дзэн. По существу, 90

Андрей вырос в нищете. Но кто это заметил? Он научился так щегольски одеваться, с

таким изяществом и показным яр-

* Дзэнский человек меньше всего занят своей психологической самостью: первое, что он делает, это сжигает ее. Даос-дзэнец оставляет свою самолюбивую

психологическую личину, как змея — кожу прошлого года. Он с улыбкой наблюдает за

остаточными конвульсиями своего личностного «я» и, подобно Горчакову из

«Ностальгии», порой не видит различия меж своим лицом и лицом Доменико, меж

собой и натюрмортом у стены или туманно-дождливым обрывом в иномирную горную

даль. Ячество ему отвратительно. А Абдусаламов в своих мемуарах только и делает, что твердит о себе, все здесь вопиет: я, я, я, я!.. Его поэтический плач над собой и

своей трудной судьбой, эстетически изощренное возвеличивание себя просто

уникальны по настойчивости, переходящей почти в назойливость. Тема Тарковского

для него не более чем трамплин для демонстрации своего писательского стиля и своей

личностной уникальности. Метод, прямо и грубо противоположный методу, чтимому

Тарковским: методу средневеково-анонимной саморастворенности в предмете

изображения, предполагающему в хронисте смиренно-самозабвенного «свидетеля

истины». Понятно, что эта психическая взволнованность самим собой и теми обидами, которые ему якобы нанесли Тарковский и его жена, делает мемуариста абсолютно

слепым к уникальной индивидуальности самого Тарковского, изгонявшего из своего

художественного и жизнестроительного метода всякую опору на психологические

самоутверждения и трения, на страсти, как на все то же «трение меж душой и внешним

миром».

Стоит ли говорить, что «ошибка Абдусаламова» вполне типологична, и именно

поэтому я столь внимательно рассматриваю эти мемуары: здесь для меня важен не

«случай Абдусаламова», а сущность той пропасти, что все больше и больше разделяла

Андрея Тарковского и его окруженье.

91

91

ким стилем, что всем казалось, будто он мальчик из привилегированного

семейства. Но так он сам себя и свою семью, достоинство матери-кормилицы защитил.

И эта игра — тоже дзэн.

«Страсти по Андрею» 1

.Хотя по «Иванову детству» на «Мосфильме» состоялось аж тринадцать (!) худсоветов, Тарковского это не столько омрачило, сколько повеселило, до того нелепо-смешными казались многие звучавшие суждения, замечания и советы.

Между тем заявка на фильм об Андрее Рублеве была им подана еще в 1961 году, то

есть предложение спасти «запоротый» фильм о мальчике Иване просто-напросто

врезалось в замысел о русском средневековье, который вовсю кипел в воображении

Тарковского. В соавторстве с Кончаловским был написан грандиозный по размеру и по

захвату жизненного материала, по буйству реалистической фантазии сценарий. (С тех

пор и пошло присловье о трех Андреях.) Сценарий был так богат (для киносценария

явно избыточен) и хорош и наполняла его такая мощь язычески-средневековых и

православно-средневековых энергий, что интеллигентная публика, прочитавшая

печатный вариант сценария в «Искусстве кино» весной 1964 года, просто, что

называется, «обалдела». И если оператора Юсова, идеального для себя мастера, Тарковский отыскал сам, а гениального Колю Бурляева ему «подарил» Кончаловский, уже до этого с Колей работавший, то на сценарий, как на «духовную наживку», пришли еще два. очень нужных ему и ярких человека: Солоницын и Огороднико-ва.

Анатолий Солоницын, работавший актером Свердловской драмы, просто-напросто

заболел сценарием «Рублева», а точнее — ролью самого иконописца. Это был, видимо, 91

своего рода метафизический удар в некую неясную самому Анатолию зону в нем

самом. Он плохо понимал, что происходит, однако некая сила, срезонировавшая в

неясной области неясных чакр, заставила его совершить нормальный дзэнский

поступок: сложить страннический рюкзачок и отправиться к Тарковскому в Москву.

Начались многочисленные пробы. Претендентов было множество, и самым странным

был как раз Солоницын — никому не известный провинциальный актер, ни разу в кино

не снимавшийся. И тем не менее более всех понравившийся Тарковскому. Очевидцы

рассказывают, что все, включая худсовет и самого Михаила Ромма, отговаривали

Тарковского от столь эксцентрического выбора. И в качестве последней пробы режиссер отправился к реставраторам древнерусской иконописи и, разложив перед ними

фотопробы кандидатов, спросил: «Кто же из них Андрей Рублев?» Существует

легенда, что все единодушно указали на Солоницына.

По другой версии, все было проще. Савелий Ямщиков, искусствовед-реставратор, бывший консультантом фильма, рассказывает: «...Вокруг утверждения на роль Андрея

Рублева было много интриг. Даже Владимир Высоцкий, тогда еще малоизвестный

актер, пробовал свои силы. А Тарковскому больше нравились Станислав Любшин, Виктор Сергачев, Иннокентий Смоктуновский. Но предпочтение все же отдавалось

еще нигде не снимавшимся соискателям. И вот однажды Андрей разложил передо

мной пасьянс из фотопроб актера из Свердловска Анатолия Солоницына. "По-моему, точное попадание",— высказал я свое мнение. "Да, и мне он по душе",— согласился

Тарковский».

История с Солоницыным — это особый случай в биографии Тарковского.

Анатолий был не просто его любимым актером, но некой психической составляющей

его кинематографа. Солоницын интуитивно попал в нерв Тарковского; через роль

Андрея Рублева, текуче-спонтанная, соборно-«растворенная» личность которого

словно бы ускользала от всяческих жестких определений и закрепляюще-остужающих

характеристик, человек Солоницын, вероятно, вошел в улавливание некоего незримого

зерна в самом себе, и сам был готов и плавиться в этой жизненной, стихи-альной

плавильне, и оставаться в глубинах невозмутимо-неизменным как алмаз. Я полагаю, что Солоницын, прочитав сценарий «Рублева», заболел ностальгией в истинно

тарковском смысле этого слова. Ибо после Тарковского в этом понятии обнаружился

неслыханно новый объем. Во всяком случае приход Солоницына к Тарковскому, я

думаю, был экзистенциальным поступком, и на съемки он поехал, уволившись из

Свердловского театра подчистую, сжегши мосты, ни слова никому не сказав об этом в

Москве и не имея, в общем-то, гарантии, что в один из съемочных дней Тарковский

его, новичка, не выставит, не выгонит в шею. Да и срок-то всех съемок — не более

года. Однако здесь действовала уже некая иррациональная энергия: к Тарковскому

явился ученик в почти средневековом смысле этого слова. И связь такого, в сущности