и энергетические поля войны.

86

И это, увы, не метафора. В конце жизни Тарковский, отвечая на вопросы

касательно «Жертвоприношения», как-то сказал, что на самом деле термоядерная

мировая война давно уже идет на Земле, и трагедия в том, что слишком мало чутких и

зрячих людей, видящих и слышащих это. Однако дети это чуют. Дети — это природа.

Но нет сегодня большего врага у природы, чем современный технологический

человеческий интеллект, разрушительный и антидуховный.

Что отличает гениального человека от талантливого? Талантливый создает шедевр

и затем начинает «размножать» его, вполне довольный достигнутым. Гений же, которому сама по себе любая технология неинтересна, продолжает карабкаться вверх, ибо он не считает сделанное шедевром. Так было и с Тарковским. Уже очень скоро

«Иваново детство» перестало его удовлетворять. Наибольшая его претензия к фильму

— «он чересчур символичен, в нем много символов, а символ для меня неприемлем, ибо он ведет к исчерпываемости трактовки, в то время как подлинный образ —

неисчерпаем и бездонен».

Любопытно, что уже в 1962 году Тарковский писал в «Искусстве кино»: «Слишком

откровенно-образная мизансцена, подтекст напоказ — это часть более общего явления, когда кадр подчинен требованиям литературности или прямой наглядности. В одном

из самых неустаревших фильмов, "Аталанте" Виго, есть эпизод, когда новобрачные, девица и молодой моряк; идут из церкви на баржу; под звуки тривиальной гармошки

они обходят вокруг трех больших круглых скирд, то исчезая — и перед нами

пустынный пейзаж,— то появляясь вновь. Что это? Обряд, танец плодородия? Нет, эпизод значителен не в литературном пересказе, не в символике, не в зримой

метафоричности, а в конкретном насыщенном существовании. Перед нами форма, наполненная чувством. <...>

86

Мысль, переданная фактурно, при наибольшей отчетливости наименее навязчива. В

одном из кадров "Земли" Довженко и Демуцкий, сняв с очень низкой точки работу

конного плуга, сопоставили два вида взрытости, рыхлости — черную вспаханную

землю и белые как бы вспаханные облака.

"Впитывание" среды на пленку (тут очень ценно такое операторское качество, как

мягкость; им замечательно владеет Вадим Юсов), создание кадра, действующего на

зрителя контрастами или единством своей поверхности, открывает путь к тому, чтобы

"литературное рассказывание" уступило место "кинособытию". Вот, скажем, человек

идет вдоль белой стены из ракушечника; покрой блоков, характер трещин и как бы

сконденсированный в этом молчании шелест древних морей создают один круг идей, ассоциаций, одну часть характеристики. Другая появляется, когда мы берем обратную

точку, и герой движется на фоне темно-серого моря и черных аритмично

сгруппированных пирамидальных деревьев. Он изменил наклон головы, он спорит с

только что сделанными выводами. Другими словами, мы движемся не по пути

рассудочно-логическому, где слова и поступки оцениваются с самого начала, а по пути

поэтическому».

87

А спустя несколько лет ему уже казалось, что «плохо играет мальчик» и что

картина «претенциозна — в том смысле, как если бы пианист играл, нажав правую

педаль и не отпуская ноги: все акцентировано чересчур, все чересчур выразительно.

Так сказать, сразу все тридцать два зуба актер показывает — я имею в виду автора, самого себя...»

Но все это говорил, конечно же, уже новый, другой Тарковский — после опыта

«Страстей по Андрею» и «Соляриса».

>аз молодого Тарковского запечатлен «кистью» его товарищей по ВГИКу.

Молдавский кинорежиссер Николай Гибу, вспоминая вгиковского Тарковского, писал: «В общении ощущалась какая-то молодецкая небрежность. Скорее всего из-за

возраста, веры и неверия в светлое будущее. Это потом мы страдаем, пройдя через

пороги бесправия, множества унижений. Тогда и познаем мы цену и нежность этих

случайных встреч и безвозвратность».

«Нужно было видеть Андрея после получения Главного приза в Венеции,—

вспоминал А. Гордон.— Он весь сиял, окрыленность славой прорывалась сквозь всю

его сдержанность, чуть ли не через взятый напрокат элегантный смокинг —

свидетельство иных миров,— запечатленный на известной фотографии 1962 года. Это

был триумф советской молодой режиссуры. Кроме Тарковского премии получили в

Венеции Андрей Кончаловский за короткометражный фильм "Мальчик и голубь" и

Юрий Карасик за фильм "Дикая собака Динго". Позже Валентина Малявина, игравшая

в "Ивановом детстве", рассказывала, как после поездки с фильмом в Америку Андрей

на даче у Михалковых упал на спину в снежный сугроб, раскинул руки и воскликнул:

"Я счастлив!"

В той поездке советских кинематографистов в США осенью 1962 года из молодых

был только Андрей. Представители старшего поколения недовольно роптали:

"Тарковский держится особняком, манкирует официальными встречами, где-то

пропадает до утра". Другими словами, он вел себя слишком свободно в свободной

стране, и приставленному к группе стукачу было нелегко его догнать, уловить, предупредить о неполном соответствии узаконенным нормам поведения советского

человека за границей. У Тарковского быстро появились знакомые, друзья, в частности

Андрей Яблонский (впоследствии он станет спутником последнего года его жизни.—

Я. Б.) — переводчик, который подарил ему "Доктора Живаго", тогда еще запрещенного

в СССР. Вместе с запрещенным романом Андрей привез с собой обиды живых

87

классиков на него и упреки в зазнайстве. Это было началом будущих легенд о трудном

и неуживчивом характере Тарковского...»

Однако причин для неприязни могло быть много больше. Она могла прорастать

даже из мерцающего оттенками комплекса «классовой» неполно

Яеболыиое отступление о дзэн

88

Сталкер, или Груды и дни Андрея Тарковского

ценности. Из воспоминаний Шавката Абдусаламова о знакомстве с Андреем на

даче жены его (Андрея) друга Юры Кочеврина: «...Он приехал в Кратово вскоре после

Венеции... Дача была необжитой, почти голой, ее совсем недавно отстроили родители

Наташи. Кроме Андрея, Наташи, Юры и меня был Валентин Коновалов, их общий

приятель, а в ту пору и мой сокурсник, старше меня лет на семь-восемь. Бывший

офицер, милейший человек, при всем своем офицерстве робкий и беззащитный.

Помню, как в ожидании завтрака мы забавлялись тем, что забрасывали детский мяч в

обруч от бочки, прибитый к бревенчатой стене дома. Чаще всех попадал Андрей. Он

подчеркнуто ликовал после каждого удачного броска. Бегал за мячом и вообще

показно веселился. Я мазал больше всех, Валентин меньше. Мои промашки Андрей как

бы и не замечал, зато Валентину доставалось. Я бы уже в драку полез, а моему

сокурснику хоть бы что. Виновато улыбался, и все тут. Я тогда еще не знал, что за

хорошим русским такое водится. Потом только до меня дошло, что все, что

предназначалось мне, переадресовывалось Валентину. Юра был неосторожен, представляя меня Андрею столь пышно. Спать Андрея положили на диван. Постелей

было мало, мы с Валентином расположились тут же на полу на собранных дорожках, одетыми. Первое, второе мая — еще не лето. (После Венеции, следовательно, прошло

уже восемь месяцев.— Я Б.) Утром Андрей вскочил бодренький, загорелый, весь в

мышцах. Дергаясь в конвульсиях русско-прусской гимнастики, тут же прошелся по

скрюченному от холода Валентину. И меня прорвало:

— Ты, туфелька, заткнись!