подлинность — яростное действие самопожертвования. Как говорил Арджу-не

Кришна: «Иди и сражайся и не думай больше ни о чем».

В этом смысле Иван скульптурен. Ибо в скульптуре схватывается внутреннее

напряжение страсти, ее неуклонность и тем самым обращенность к вечности.* И без

этой мощи страсти нет ни веры, ни человека веры, есть лишь психологические

импрессионистические блуждания, своего рода броуново движение, которое мы и

наблюдаем вокруг.

Эта «скульптурная страстность», весьма присущая самому Тарковскому, весьма

увлекла его в Иване. В «Запечатленном времени» он, оглядываясь назад, писал: «...Эта

фигура (Ивана.— Н. Б.) своей внутренней драматичностью затронула меня много

больше, чем те характеры, что переживают постепенный процесс развития в

обостренных

конфликтных

ситуациях

и

принципиальных

человеческих

конфронтациях.

В таком неразвивающемся, как бы статичном характере давление страсти

экстремально напряжено и потому значительно отчетливее и убедительнее, нежели при

постепенных изменениях. Именно из-за этой разновидности страстности я так люблю

Достоевского. Интерес у меня вызывают скорее внешне статичные характеры, которые

тем не менее благодаря владеющим ими страстям полны внутреннего напряжения.

* В одном из поздних высказываний Тарковский, пытаясь найти образ для своего

кинематографа, называет его «духовной скульптурой». Да, его .кинематограф

считывает текущее время, сквозь которое проступают прекрасные и вневременные

статуи Духа. Можно сказать и так. Текуч мир, но могучий порыв каждого его героя

словно бы прочерчивает вечность.

84

Сталкер, или Труды и дни Лндрея Тарковского

84

Иван из упомянутого рассказа принадлежит к таким характерам. И именно эта

особенность богомоловского рассказа разожгла мою фантазию.

Но в остальном я не мог следовать за Богомоловым. Эмоциональная конструкция

этого рассказа была мне чужда. События были здесь сознательно дистанцированы, 84

изложены даже протокольно. Я не мог такое перенести на экран, это бы противоречило

моим убеждениям. <...>

При таком конфликте между втором и режиссером есть лишь один выход: литературный сценарий должен быть переформулирован в новую структуру, которая

на определенном рабочем этапе называется режиссерским сценарием. <...> В кинофильме меня чрезвычайно привлекают поэтические связи, поэтическая

логика. По моему мнению, это наилучшим образом соответствует возможностям кино

как правдивейшего и поэтичнейшего из всех искусств.

Во всяком случае, это мне ближе, чем традиционная драматургия, связывающая

образы прямолинейным, логически-последовательным сюжетным развитием...»

Любопытно, что Тарковский понимал, что его Иван — результат мощной

внутренней борьбы, скрытой от внешнего («интеллектуального») сознания самого

Ивана (ибо есть еще сознание тела, есть и внеинтеллектуаль-ные формы осознавания

своего присутствия и своей модальности). Иван, повинуясь своему инстинкту

подлинности, делает выбор. И сделав его, он становится непоколебим, как статуя. (Так, кстати, вел себя в жизни всегда и сам Тарковский.) «И мне кажется, что достоинством

картины могло бы стать как раз то, что ребенок делает это бессознательно, стихийно; он бессознательно выбирает способ сохранить, простите за старомодное выражение

(вероятно, реверанс для «товарищей» из Восточного Берлина, где шла беседа.— Я .), сохранить свою душу, а не тело. То есть он мог бы избрать спасительный для своего

тела путь: уехать в тыл учиться — путь более выгодный, спасительный с точки зрения

дальнейшей жизни, с точки зрения рациональной части своего существа, а этого сделать он не может, потому что понимает, что тогда у него что-то разрушится внутри.

Конечно, он не понимает этого "головой"».

Ж.-П. Сартр в своей рецензии, опубликованной в «Унита» и в «Леттр фран-сез», писал: «Истина заключается в том, что для этого ребенка весь мир становится

галлюцинацией, и даже сам он, чудовище и мученик, является в этом мире

галлюцинацией для других». Да, конечно, для сознания всех этих милых, добрых, но

обыкновенных людей, окружающих Ивана, он — галлюцинация, подобная видению из

иного мира, где чувствуют экстремальнее и все переживают на уровне душевно-духовном, а не телесно-духовном, как в нашем низинном мире, где идут непрерывные

войны, где насилие стало перманентным и где духовное воспринимается как казус, как

галлюцинация. Герои Тарковского всегда в определенном смысле Пришельцы (он сам

применил этот термин, говоря об особом зрении Баха, Леонардо и Льва Толстого). Их

взгляд на земные дела всегда по

трясенно-изумленный. Не только потому, что они видят все как будто впервые, но

и потому, что они смотрят из глубин душевно-духовного вещества. Ибо из этого

вещества и состоят звезды.

Если мы окинем мысленным взором атмосферу фильмов Тарковского, то их особое

мистическое медитационное поле мы, вероятно, сможем назвать удивительно красивой

и тревожно-бездонной галлюцинацией. Мир, в известном смысле, и есть

галлюцинация. Особенно тот мир, где люди убивают людей. Созерцая «Иваново

детство», остро чувствуешь, как хрупка человеческая психика и как непереносимо

насилие для нормальной человеческой души. А уж тем более для души ангельской, какая, вероятно, была у художника Тарковского.

Известно, сколь высоко ценил «Иваново детство» Сергей Параджанов. И если

посмотреть его «Тени забытых предков» (вышел в 1964 году, через два года после

фильма Тарковского) сразу после «Иванова детства», то легко увидеть общность

«глобального концепта»: жизнь как трагическая мистерия. Жизнь — прекрасная, завораживающе-таинственная, но трагическая и жестокая мистерия, совершенно не

85

занятая (ни в один из своих текучих моментов) изъяснением своих смыслов. Ее

жестокость лежит где-то выше или глубже уровня человеческого разумения.

Главный герой Параджанова тоже Иван, такой же деревенский парнишка. Ну вот

он не умер, войны нет: чудесные Карпаты, волшебная природа, мирные селения. И

что? Стал ли Иван счастлив? Ничуть. От начала к концу параджановского фильма идут

непрерывные смерти: жестокие либо коварные убийства, гибель от стихий, которые не

дремлют, трагические случайности, измена жены, смерть. Жизнь параджановского

Ивана, точно так же, как и Ивана Тарковского, оставшегося сиротой, неуклонно идет

под склон, хиреет и ветшает, трагически не складывается, словно некий незримый рок

преследует тонкую, слишком утонченную душу. Возникает ощущение, что сиротство

есть неотвратимая судьба и сущность того состояния человеческого вещества, в

которое мы ныне вошли. Что вещественно-телесного отцовства уже нет и быть не

может и подлинность, равно как и отцовство, следует искать в ином направлении.

И весь фильм Параджанова есть не что иное, как ирреальная мистерия, игра, в

которой нет ни начал, ни режиссера, безначальная и неведомо куда идущая прекрасно-жестокая галлюцинация. Несомненна генетико-мор-фологическая связь этих фильмов, этнографически-художнически резко различных. Характер у параджановского Ивана

не чрезвычаен. Зато Иван Тарковского чрезвычаен в том же смысле, в каком

чрезвычаен «вечный подросток» Долгорукий и его отец Версилов у Достоевского. Не

случайно героев Достоевского обвиняют в «истерии духа». Они живут, подобно

Ивану,— «как на войне». Ибо вся нынешняя «взрослая жизнь» — это, в сущности, один непрекращающийся поток войны. В качестве человечества мы давно и

бесповоротно выброшены из детства. У нас его украли. Убив наших «отцов и

матерей». Потому наши дети рождаются уже подростками. Ибо попадают в атмосферу