82

Тарковских при свечах допоздна звучали озорные песни: "Ах, утону ль я в

Западной Двине...", "У лошади была грудная жаба...", "Что за жизнь с пиротехником...",

"Там конфеты мятные, птичье молоко...", "А тот, кто раньше с нею был...". Ласковая, улыбающаяся хозяйка номера Ирина Тарковская, умиротворенный, домашний хозяин...

Андрон и Андрей пели по очереди, дуэтом, озорно, с наслаждением. Им подпевали

остальные...»

Любопытны наблюдения Бурляева над методом и характером молодого кинорежиссера. «Думаю, не одному мне было физически трудно в картинах Тарковского.

Он добивался полной правды, а не игры. У него приходилось играть сцены, лежа в

леденящей мартовской грязи, ползать в холодных осенних болотах, иногда

проваливаясь по горло, в одежде и ботинках переплывать студеный ноябрьский

Днепр... И все же работа с Тарковским вспоминается как увлекательнейшие

счастливые приключения под руководством остроумного человека. Его юмор снимал

напряжение, завораживал окружающих, облегчал физические трудности. Все существо

Тарковского говорило о том, что он сотворен из особого теста. Между ним и

остальными сохранялась невольная дистанция, хотя в нем не было высокомерия, он

был контактен и находил общий язык с любым членом группы. Как ни в ком другом, в

нем ощущалась громадная амплитуда эмоциональных колебаний, психическая

подвижность, многогранность высокоодаренной натуры. Отдельное грани его

личности были подчас жестки, остры, могли ранить ближнего. Его мировоззренческая

независимость, бескомпромиссность, безоглядная уверенность в своей правоте подчас

воспринимались окружающими как крайняя степень эгоцентризма. Он безжалостно

ниспровергал общепринятые художественные авторитеты, критиковал то, что

считалось достижениями искусства. Казалось, ничто не удовлетворяло его в

современном советском кинематографе. Помню его положительные, иногда

восхищенные суждения лишь о Довженко и Барнете. Среди европейских

кинорежиссеров он с уважением говорил о Бергмане, Брессоне, Бунюэле, Феллини, Виго.

Замкнутость, медитативное самоуглубление, как бы отсутствие в данном

измерении резко сменялось радостным приятием всей окружающей жизни, искрометным острым юмором. Иногда на глазах всей группы он мило озорничал, проказничал словно ребенок...»

Опять является тема двумирности, острого стыка миров, делающего личность вновь

и вновь бдительной, поставленной на грани и по этой грани идущей. Очень похоже на

82

состояние самого Ивана — влетевшего по собственной воле в пограничье миров, из

которого нет исхода.

Итак, фильм был снят с необыкновенным подъемом всей съемочной группы всего

за пять месяцев и даже с экономией (!) в 24 тысячи рублей.

В июне 1962-го «выпущен в свет» с присвоением первой (высшей!) категории и

тиражом более 1500 копий. (Фильм «Зеркало» получит позднее 72 копии.) В августе

Тарковский со своим фильмом и с актрисой Валентиной Малявиной едет на

Венецианский кинофестиваль. Оглушительный успех: гран-при — «Золотой лев

Святого Марка». Потрясающая

83

Сталкер, или Труды и дни Лндрея Тарковского

пресса и затем, лавинно, еще более десяти наград на других зарубежных

кинофестивалях. «Золотые ворота» в Сан-Франциско 1962 года, «Золотая голова

Паленке» в Акапулько (Мексика) в 1963 году и т. д. и т. д. Одним словом, никому не

известный дебютант (впрочем, было ему уже 30 лет) внезапно проснулся знаменитым.

Что же определило создание шедевра? Не в последнюю очередь страстность

Тарковского, реализующая доминантное поэтическое движение, связанное с

необыкновенной личностью — героем самопожертвования Иваном. Помимо

иррационалистической' пластики всего фильма, охваченного единым внутренним

музыкальным движением, ворожба его идет, конечно же, от таинственного

внутреннего состояния двенадцатилетнего мальчика-подростка — единственного

существа, пребывающего в состоянии героизма, и притом тотального. Он бросил на

кон все, он перешел руби-кон, он добровольно и с полным сознанием отдал себя в

жертву. (Его реплика «я сам себе хозяин», вызывающая иронию у Грязнова, на самом

деле исполнена точного смысла: Иван уже ушел из того внутреннего круга, где его, Ивана, можно было бы усыновить.) Потому-то он и возмущен столь бесконечно, когда

его жертву не хотят принять (Грязнов, Холин как представители социума), ибо в

жалостливых попытках взрослых отправить его в суворовское училище он справедливо

видит непонимание сути: он не заблудший мальчик, заигравшийся в войну, не

капризно-бесстрашный шалунишка, даже не жертва, достойная слез (в этом смысле все

участники действия — жертвы фашистской агрессии, а все мы — жертвы са-моубийственной технологической цивилизации), а человек, сознательно выбравший

себя в качестве приносящего жертву. А это, вне сомнения, религиозное действие. И все

окружающие это чувствуют, хотя объясня-юще мыслить продолжают в шаблонном

русле. В принципе, на месте Ивана в фильме мог бы быть взрослый парнишка, скажем, лет 18-ти. С тем же темпераментом страстности и внутренней жертвенности, с тем же

полным отрешеньем от «мира сего», от надежды сохранить свою плоть. То есть уже

перешедший эту тонкую грань, уже отдавший себя (без пафоса, без слов) в руки

Божьи. В сущности, совершивший это редчайшее и аристократичнейшее движение

веры: «есть дух, и он уже отныне управляет мной». Однако взрослый персонаж, конечно, не произвел бы на нас такого мощного, резкого впечатления. Фильм

предельно заострил тему: ребенок вынуждаем безумными обстоятельствами взрослого

мира совершить ту духовную акцию, на которую даже у взрослых нет энергии. Ибо

«дух веет, где хочет».

В этом первом его полнометражном фильме хорошо видно, насколько Тарковский

умел лепить свое из чего угодно, необыкновенно дерзко и своевольно смещая акценты

«первоматериала», действуя так, как действует композитор, творя свою симфонию

посреди базарной чехарды или средь гомона рощ, вод и полей: симфония все равно

будет узнаваемо его, с его возлюбленными мифологемами и певучими маленькими

мифами. Мыслимо ли: так вот взять и на «чужом материале», к тому же «горящем», 83

84

попасть в образ рыцаря самоотречения (в лице мальчика Ивана),— сквозной в

дальнейшем и жизнестроительный образ всего своего кинематографа! Как будто он

мог заранее в подобный образ целиться. Нет, конечно же, все произошло спонтанно: выплеснулась мелодия, уже со-зревше блуждавшая в душе Тарковского как частного

искателя. И в этой модуляции он выплеснул свои собственные максималистски-самоубийственные энергетизмы. «В его позиции была непреклонность, доходящая до

самоубийственности» — эта теза из воспоминаний А. Михалкова-Кончаловского

отнюдь не случайное фиксирует в Тарковском. Тем более что это был уже период

«Рублева». Впрочем, здесь подмечено фундаментальнейшее: жертва на алтарь. Нет

алтаря без жертвы. И этот сквозной, влажно горящий стержень пронзает плоть всех

фильмов мастера.

И Иван, будучи духовно одарен (такие вырастают если не в Лютеров, Кир-кегоров

или Павлов Флоренских, то просто в безымянных служителей тонким энергиям, в

какой бы форме они себя ни выражали), не просто мстит (месть — разлагающее

чувство, и она разлагала бы и нас, зрителей). Нет, он не мстит, в том-то и тайна

фильма. Да, он яростен, и кажется, что он мститель. Но это лишь маска, лишь

поверхностно-социумная роль, ибо все мы играем некие поверхностные социумные

роли, однако они не есть наша сущность. Искомая. На внутреннем уровне «бытия в

вечности» Иван весь вошел в свою подлинность. И в данный «космический эон» эта