молчаливость жизни, пронизываемой сверхмерностью свеченья извне, передана
изящно. Сам режиссер указывал в одном из интервью, что в фильме всего 35 фраз.
Тема фильма — сиротство. Сиротство мальчугана с тонкой душою, окруженного
сплошь женщинами и не имеющего рядом отца. Все женщины в фильме —
олицетворяют либо «метрономный» порядок, некую почти оккультную, не
подлежащую пониманию строгость, либо прагматическую прямолинейность. Они быть
может и оккультны, но — вне поэзии и сердца, вне понимания смыслов сердца. И лишь
водитель асфальтового катка, красивый молчаливый мужчина (В. Заманский), являет
гармоническое благородство реальности практического мира, благородство реального
жеста, конгениальное утонченной стати и душе скрипки. Фильм кончается трагически: женщины безжалостно разлучают двух мужчин, чей намечавшийся союз явственно
сакрален и плодотворен. И, конечно, невозможно не увидеть очевидной болевой
лирической исповеди в этом удивительно психологически тонком повествовании, фактически не поддающемся пересказу, поскольку перед нами — стихотворение, где
«главный сюжет» по существу ложный, а все свершается в маленьких побочных
ответвлениях — событиях соприсутствия сознаний в их безмолвно-сти и почти
неведомости соприкасающихся смыслов, когда никаким словом невозможно
обозначить ни жест, ни взгляд.
Удивительно, что тема сиротства «совершенно случайно» окажется главной темой
его следующего фильма. Впрочем, она пойдет и дальше, только повернется уже своей
глубинной взрослой метафизикой — как духовное сиротство одаренного существа в
мире, где иномирное священство каждой вещи тем не менее очевидно и
святотатственно прекрасно.
Название «Каток и скрипка» можно повернуть метафорически к «Иванову
детству», где хрупкая «скрипка» Иван оказывается перед бездушным «катком» войны.
Но если позволить себе такую абстрагированную от реального смысла «Катка и
скрипки» игру словами, тогда можно пойти и дальше и увидеть в образе катка
бюрократическую
машину
руководства
советским
кинематографом,
люто
ненавидевшего певчее и почти неземное тело «скрипки» Тарковского. Впрочем, в
дипломном фильме даже каток — доброе и вполне доброжелательное к
непостижимости смыслов музыки создание. Мир там хотя и трагичен, но глубинно
состоятелен, ибо укоренен в незримой уважительности к ритуалу. Даже к чужому.
Даже к совершенно непонятному.
Невозможно не обратить внимания, что уже в дебюте появляются сакральные вещи
последующего кинематографа Тарковского: яблоко, зеркала, прекрасные лужи, стремительные ливни и дожди. Нельзя не указать и на экзотическую деталь — роль
матери Саши сыграла Марина Аджубей, правнучка Никиты Хрущева.
78
Завершил работу над дипломным короткометражным фильмом Тарковский в марте
1961 года. Получив диплом с отличием, он 15 апреля был принят на киностудию
«Мосфильм» «режиссером третьей категории».
В том же 1961 году «Каток и скрипка» был отмечен премией Нью-Йоркского
студенческого кинофестиваля.
.Венецианский лев, или Жизнь как галлюцинация
78
Странно, что после столь глубинно своей, по сути очень личностной, лирически-экзистенциальной картины («Каток и скрипка») Тарковский все же не представлял, в
какую сторону идти. Сейчас ясно, что короткометражка вышла как бы из его
«подкорки»; выплеснулась подобно стихотворению, которое сказалось само, но еще не
осмыслено автором. Короткометражный шедевр пролился краткой грозой, остались
лужи, над которыми автор забыл помедитировать. И что дальше?
«Затем я задумался о дальнейшей работе. Мы написали сценарий — вместе с
Сашей Гордоном, вернее, не с ним, а я с другими авторами. Сценарий о первом
внутриконтинентальном походе по Антарктиде, от станции на тракторах — когда еще
не было техники. Этот сценарий страдал, на мой взгляд, дидактичностью и какой-то
такой расплывчатостью <...> — нас никто не принимал с этим сценарием. И я поехал в
Ленинград к Козинцеву: не взял ли бы он нас к себе ради того, чтобы поставить там
этот фильм об Антарктиде? Он прочел сценарий, встретился с нами и стал нас
уничтожать. Например: "Скажите мне, какова концепция этого будущего фильма?" Мы
не знали, какова концепция нашего фильма, и с позором были изгнаны...»
Любопытно, что А. Гордон сообщает об этой истории как приключившейся еще в
студенчестве — в 1959 году, после сдачи фильма «Сегодня увольнения не будет» (о
саперах, с Олегом Борисовым в главной роли). Характерна эта ошибка памяти
Тарковского. Значит, он самоощущал себя после диплома весьма неуверенно в смысле
своей собственной сущностной темы. О. Сурковой он признавался много позднее
(«Книга сопоставлений»): «К сожалению, вплоть до осознанной потребности в
творчестве (уже после появления "Ивана") кино оставалось для меня настолько вещью
в себе, что я с трудом представлял себе роль, к которой готовил меня мой учитель
Михаил Ильич Ромм. Это было какое-то параллельное движение без мест
соприкосновений и взаимовлияний. Будущее не соединялось с настоящим. Я не
представлял себе своей духовной функции в дальнейшем. Я еще не видел той цели, которая достигается лишь в борьбе с самим собой и означает точку зрения на
проблему, выраженную в определенном смысле раз и навсегда. В дальнейшем может
меняться лишь тактика, цель же — никогда, ибо она означает этическую функцию».
Это уже говорит человек уровня Альберта Швейцера; не человек импресси-онистического толка, а религиозный искатель, более того — не искатель, но тот, кто
хочет знать и реализовывать, а не наслаждаться духовным приключенчеством, если
таковое вообще возможно.
79
Сталкер, или Труды и дни Лндрея Тарковского
Ясно, что Тарковский искал то метафизическое основание, которое бы стало
опорой его реального религиозно-этического действия, ибо настоящее искусство он
понимал именно в таком качестве. Он вышел к этому, начав работу над «Страстями по
Андрею», отсчитывая свой религиозный кинематограф именно с них, со «Страстей...».
А пока что его одолевала тревога: творческий старт затягивался, ведь ему было уже
29 лет. Два чувства наполняли его одновременно: великое сомнение и великая
решимость. Те, кто близко соприкасался с Тарковским, отмечают эту одновременность
его умения сомневаться и фантастической в себе уверенности.
Вот оператор Вадим Юсов вспоминает, видимо, не очень трезвую историю:
«— Дайте мне камеру и пленку — и я удивлю мир!
Это было в Болшеве, в шумной и пестрой компании. Андрей задумался и
после паузы, заполненной чужими разговорами, сказал тихо: — Нет, не удивлю. Не
надо ничего...»
Юсова, уже работавшего на киностудии, Тарковский сам отыскал для «Катка и
скрипки». «Он подошел ко мне вместе с Андреем Кончаловским и сказал: "Я видел
79
вашу картину, и мне кажется, что мы с вами могли бы..." <...> Неудовлетворенность —
слово уж слишком употребляемое, и оно не отвечает той мере его взбудораженности, состоянию человека, который всегда сомневается. Не раз бывало, что все вроде бы
решили, все оговорили, все легло на душу, остается реализовать, а Андрей вдруг опять
останавливается: "Нет, ты знаешь, а если все-таки вот так сделать..."»
А между прочим до Юсова он пытался заполучить в операторы себе Сергея
Урусевского («Летят журавли»), самого знаменитого в то время и несомненно
одаренного мастера, не испытывая при этом приглашении ни малейшего комплекса
неполноценности, ибо мощь своих потенций ощущал определенно.
А. Кончаловский, соавтор сценария «Катка и скрипки», а затем, «Страстей по
