листочки, понимаешь, клейкие... И вот эти гуси летят..." Чего же он хочет? —

спрашивал я себя. "Давай говорить конкретнее. Давай подумаем о драматургии". А он

73

все лепетал про лепесточки и листочки, среди которых бродила его душа. Но писать-то

надо было действие».

Все это Кончаловский подает раздраженно, без всякого умиления. С сожалением он

констатирует: «Видимо, уже тогда он отдался влечению интуиции, чтб вскоре и стало

главным качеством его картин. Членораздельная речь в них стала уступать место

мычанию».

Вот так. Впрочем, очень точно, если понять, что «членораздельная речь» — это

поднадзорный скоропалительным и ущербно-однозначным законам социума дискурс, а

«мычание» — это целостность человеческого голоса, извлекающего архаическую

мелодию своей донной интуиции-истока. Великое косноязычие гениев, которое

впоследствии объявляется внятной и «осмысленной» речью.

Кто еще кроме Тарковского мог бы сказать такое в конце творческого пути: «Я

никогда не понимал, что такое кино. Многие, кто шел в институт кинематографии, уже

знали, что такое кино. Для меня это была загадка. Более того, когда я закончил

институт кинематографический, я уже совсем не знал, что такое кино,— я не

чувствовал этого. Не видел в этом своего призвания. Я чувствовал, что меня научили

какой-то профессии, понимал, что есть какой-то фокус в этой профессии. Но чтобы

при помощи кино приблизиться к поэзии, музыке, литературе,— у меня не было такого

чувства. Не было. Я начал снимать картину "Иваново детство" и по существу не знал, что такое режиссура. Это был поиск соприкосновения с поэзией. После этой картины я

почувствовал, что при помощи кино можно прикоснуться к духовной какой-то

субстанции. Поэтому для меня

* Обратим внимание, что вначале А. Гордон просто фиксирует ситуацию, в которой

они с Тарковским оказались: тени, каруселью уходящие под ноги, и т. д: Но затем он

явно поспешно суммирует никому не ведомые впечатления своего спутника, приобщая

их к готовому «смысловому» шаблону: «упоение молодостью <...> взволновали

Андрея». Откуда известно, что взволновало Андрея? Если бы это можно было как-то

выразить, тогда бы не было этой глубинном, полноты захвата. Взволновала, вероятно, именно ие-изъяснимость вовлеченности в тайну процесса.

74

74

опыт с "Ивановым детством" был исключительно важным. До этого я совсем не

знал, что такое кинематограф. Мне и сейчас кажется, что это большая тайна. Впрочем, как и всякое искусство. Лишь в "Ностальгии" я почувствовал, что кинематограф

способен в очень большой степени выразить душевное состояние автора. Раньше я не

предполагал, что это возможно...»

Такое мог сказать именно что не мэтр-ремесленник, не высокий профессионал, но

духовный искатель, каковым Тарковский и был. Важен рычаг, важно нечто, при

помощи чего «можно прикоснуться к духовной субстанции». Никакого фетиша из кино

как такового.

Однако что притянуло его к этой тайне под названием «кино»? Все тому же Г.

Херлингхаузу: «И... почему я поступил именно во ВГИК, не могу понять... Просто

летом, между Сибирью и ВГИКом, я отдыхал под Москвой, где рядом со мной

появился сосед, который там жил: юноша, собиравшийся поступать во ВГИК. Он все

знал об этом ВГИКе, о кинематографе — все. Я понятия об этом не имел совершенно, никогда. Потому что — странно — моя мать была очень против кино, и впервые я

пошел в кино, когда мне было семь лет... Я ничего не помню, я только помню два

кадра. И как странно: у меня такое впечатление, что эти два кадра подсознательно до

сих пор на меня действуют. Не потому, что они выражают внешне, а потому, что они

изнутри значат. Первый кадр — это взрывы гранат или артиллерийских снарядов —

74

аккорд музыкальный, диссонанс. И второй кадр — это когда штыки...— ужасный кадр

— подымают в воздух какого-то немецкого офицера... Вот эти два кадра на меня до сих

пор (1973-й год.— Н. Б.), наверное, действуют. Потому что эти две крайности —

какого-то натуралистического факта и чисто лирического взгляда, мне кажется, до сих

пор для меня важны очень.

— Вы любили смотреть фильмы?

— Очень любил. Причем у меня все время было чувство какой-то тайны, какого-то зрелища. Наверное, все дети так относятся к кино... мне кажется. Хотя нет, сейчас они скорее пытаются найти там для себя что-то, чтобы развлечься, но способом, который им более приятен. Они сейчас имеют возможность выбирать. В наше же

время выбирать было невозможно, и сам факт... сама возможность посмотреть фильм

производила на нас ошеломляющее впечатление. Ну, это был 39-й год — когда я

впервые пошел в кино... Так вот: по существу, мой сосед по отдыху меня просто

уговорил, что надо идти во ВГИК. Что это такое, я совершенно не понимал».

Не понимал, но целостностью'тайны кино был пронзен.

Удачей было то, что набирали в тот год курс к Михаилу Ромму, не только

— опытнейшему и мудрому педагогу, но человеку, любящему культуру, тонкому

интеллигенту. Вдвойне удачей, ибо: «...я был принят благодаря Ромму, потому что

комиссия меня не хотела принимать... Разговор был таков: "...Да, мы очень

поддерживаем ваши кандидатуры, но вот двоих мы не примем, тут мы вас не

поддержим".— "Кого же это?" — спросил Михаил Ильич. "Шукшина Василия и

Андрея Тарковского". — "Но поче

му?" — "Видите ли, Вася Шукшин — настолько темный человек, что не знает, кто

такой Толстой, не читал Толстого и вообще ничего не знает... Он слишком неотесан...

А Тарковского мы не примем, потому что он все знает". Ну, у меня был, кажется, такой

период, когда мне казалось, что все знаю, и, видимо, я производил неприятное

впечатление на собеседников... Там была кафедра режиссуры, там же и представители

райкома партии, которые следили за контингентом будущих идеологических работников, и, естественно, такие "крайние проявления" вызывали у них яркое

неприятие... Но Михаил Ильич настоял все-таки на своем — очень твердо и жестко

настоял».

М. Ромм, с его широтой приятия «чужого», конечно, был находкой для Тарковского, влекущегося одновременно и к глубинам мировой культуры, и к вечным

глубинам архаики своего сознания. М. Ромм не навязывал своего «штампа», а

подталкивал ученика к его собственному «я», провоцировал. И потому столь важное

позднее признание Тарковского: «Он постоянно говорил о невозможности обучить

искусству. Он был великим педагогом, потому что он нас не калечил, не внушал нам

свои концепции. Он оставлял нас такими, какие мы есть. И старался нам не мешать...

Главное — он научил меня быть самим собой». А плюс ко всему М. Ромм «давал

взаймы ученикам деньги, вытаскивал из неприятностей, протежировал им на

киностудиях, защищал их работы, не похожие и даже опровергающие его

собственные...» (М. Туровская).

Разумеется, именно эти двое, которых приметило бдительное око райкомовцев

(талант следует искоренять в зародыше!), и оказались бродильным веществом курса.

Позднее М. Ромм писал: «...Вот собирается мастерская — 15 человек студентов, из

которых выходят режиссеры или актеры. И хороший педагог, опытный педагог всегда

знает, что если в этой мастерской два-три очень ярких, талантливых человека, мастерская в порядке. По существу говоря, он может сам и не учить. Они сами будут

друг друга учить, они сами будут учиться. Группа сильных ребят, которая формирует

направление мастерской, ее запал, так сказать систему мышления. Тогда в мастерской