реке» Зоны? Не он ли столь сумрачен и столь «уязвлен» беспробудным вульгарным

материализмом человеческой сутолоки? А может быть это Горчаков? Не менее

сумрачный и не менее уязвленный, и столь же «беглый раб», и столь же «царь в

изгнании». А может быть это все герои Тарковского, вместе взятые, в их сущностной

слитности, включая Ивана, Рублева, Писателя, Доменико и Александра?

Остановлен ветер. Кувшин с водой разбивался медленно, в такт стихам. И за

кадром голос немолодой оскорбленным временем полыхал.

* Разумеется, это не значит, что кинематограф Тарковского не самодостаточен.

Напротив, он абсолютно самодостаточен и целен.

Закадровый голос Арсения Тарковского, выдыхающего рифмы,— словно бы

озвучивание этого совокупного экзистенциального образа, мерцательного и

полифонного. Ибо кто есть кто, мы не знаем. И лица в картинах Тарковского столь же

обменны, сколь и в стихах Тарковского-старшего. Пока не станешь кем-то другим, не

увидишь себя.

7

Искусство обильно гимнами женщине, возлюбленной, матери, но гимнов отцу, отцовству в большом искусстве на удивление мало. Что, видимо, льет воду на

мельницу 3. Фрейда с его пресловутым «эдиповым комплексом». И это, конечно, печально, ибо свидетельствует о слабости человеческого духа, мало способного к

наследованию (о чем нам говорит и история, вновь и вновь повторяющая одни и те же

роковые ошибки), но увлеченного соревновательностью и самолюбиво-самостным

(чаще петушиного свойства) самоутверждением — во что бы то ни стало.

Способность Андрея Тарковского к наследованию говорит не только об уни-кальном типологическом родстве натур отца и сына (начиная со слабого здоровья, природной отчаянной отваги и кончая мистической одаренностью, чувством

космической полифонии), но и, что много важнее, о духовном здоровьи, что для

нашего времени уникальная редкость. Дело не в смирении, не в сердечной мягкости и

кротости, а именно в чувстве космической сообразности целого, в инстинкте истины.

Без творчества наследования (процесса всегда глубоко индивидуального, почти

интимного) человек обречен на бесконечное прокручивание вокруг собственной оси.

Ибо, не увидев себя в другом, невозможно вообще себя увидеть.

Кинематограф Тарковского очевидно осиян нежностью к отцовству. И в этом

смысле может быть отчасти правы те зрительницы, которые, уловив это, сетуют на

мощь мужского начала в его фильмах. Действительно, интеллектуальный мир здесь

всецело принадлежит мужчине, и было бы странно, если бы было иначе. Мужчине же

принадлежит сфера словесной духовности, мировоззренческого поиска. Однако

женское начало, начало инь, бесподобно богато насыщает пространственность картин

мастера не только многообилием и многообразием вод и хлябей небесных, их мягкой, текучей пластикой, но и мощью природных ландшафтов, сакрально молчащих либо

звучащих своим собственным, внечеловеческим симфонизмом. Женщина у

Тарковского (равно и у Тютчева, и у Арсения Тарковского) — это природа, мужчина

57

— дух. В этом исток и гармонии и трагизма их взаимоотношений. Разумеется, природа

обладает своим собственным духовным свечением, и именно эта сила и создает ту

атмосферу таинственной благодати, которая делает картины Тарковского узнаваемыми

с первых же «тактов».

И все же есть мир отцовства и не остывающая к нему нежность. Уже в «Катке и

скрипке»: идеально-возвышенный мир, к которому устремлена чистая душа юного

скрипача Саши,— это мир хозяина асфальтового катка Сер

58

58

гея — немногословного, загадочно-отрешенного, с удивительно синими глазами

артиста Заманского. У Саши нет отца, вокруг него — море женщин, жестких, доктринально-требовательных, почти жестоких в их ограничительном пафосе, жаждущих служить службу социальному порядку, делать все <<по правилам». Мир

поэзии — вне женской компетенции. Поэзия — там, где этот голубоглазый мужчина, большой и надежный в сочетании природного благородства и пренебрежения к

условностям. Женщины в фильме олицетворяют жесткую формальную законность и

бездушный порядок. Мужчины — свободу, свободную привязанность и поэзию.

Скрипка как поющая душа — на их стороне. На стороне женщин скрипка всего лишь

— инструмент для выхолощенных экзерсисов. Характерно и то, что Сергей —

абсолютный не бабник. Его ухажерка — довольно вульгарная, но, к счастью для Саши, неудачливая соблазнительница. И вообще женщины оказываются в фильме

разлучницами двух мужчин: «сына» и «отца».

Такова абсолютно не скрываемая и вполне автобиографически прозрачная

концепция в дипломной работе юного Андрея Тарковского.

Конечно, в дальнейшем от таких грубых противопоставлений не останется и следа.

Однако глубина нежности к отцовству будет пульсировать неизменно. В «Ивановом

детстве» — изумительно полифонный мир обая-тельнейших мужчин-воинов, со всей

искренностью и поразительным душевным тактом стремящихся заменить Ивану отца и

мать. Совершенно своеобразные обертоны этого чувства в «Страстях по Андрею», где

отцовские энергии идут то от Феофана Грека, то от Даниила Черного, то от самого

Андрея Рублева — и к ученикам, и к дурочке, и к Бориске... Удивительно тонкая

поэзия отцовства-сыновства разлита в начале и в финале «Соляриса», а кадр, повторяющий библейскую сцену возвращения блудного сына,- вообще стал классикой

метафизической киноэмблематики. Неповторимо уникально решается тема отцовства в

«Зеркале», затем в «Сталкере», в «Ностальгии» (горящая книга стихов Арсения

Тарковского проходит магической доминантой сквозь значимую часть финала) и

мощнейше в «Жертвоприношении». И в принципе это заслуживает отдельного

подробного разбора, для которого у нас сейчас нет времени. Важно, в сущности, одно: в кинематографе Тарковского мужчина живет женскими энергиями (инь, вода, дожди, земля, природа), но спасается энергиями отцовства, энергиями неба, ян. Женщина не

спасает, но пытается ввести в соблазн, сбить мужчину с его тропы духовного поиска и

продвижения. Она — лоно, из которого он вышел и которому не может не быть

благодарен. Но далее — служение духу Отца, который всегда по сути и статусу Отец

Небесный, ян. В этом драма, но и исток движения. В «Жертвоприношении» не

Аделаида, механистичная и формализованная, спасает своего сына, а отец —

Александр, ибо лишь он действительно любит малыша. Ибо что такое любовь, по

Тарковскому? Это жертвоприношение. Александр и совершает это жертвоприношение

из любви.

В дальнейшем мы увидим, как сам Тарковский совершал свое жертвоприношение

из любви в пространстве собственной жизни.

58

«5сем лучшим в жизни я обязан матери...»

Мать Андрея Тарковского, Мария Ивановна Вишнякова, была не менее

необыкновенным человеком, нежели его отец, однако в совершенно ином, я бы сказал, противоположном ключе и стиле. .Насколько Арсений Александрович любил

оживленные литературные посиделки и вообще «роскошь общения», настолько же

Мария Ивановна предпочитала уединенность и тишину. И если отец был человеком

страстным и многолюбивым, неустанным в поиске идеала, то мать была

носительницей идеала прямо противоположного: нести свой крест единолюбия, как это

и подобает настоящей русской женщине. Однако интеллигентная, кроткая по природе

женщина, в одиночку поднимавшая в тяжелейшую эпоху двоих детей, не могла, защищая и защищаясь, не приобрести части «мужских» черт — некоторой жесткости и

той «сухой» требовательности, которая детям часто кажется чрезвычайной

придирчивостью и своего рода «мелким тиранством». Таково противоречие, избежать

которого ей было почти невозможно, ибо воспитание — либо оно есть, либо его нет.