Тарковского смотрели точно так же, как читали в машинописном «самиздате»
Киркегора, Бердяева, Кришнамурти или Иосифа Бродского: из рук в руки, из уст в
54
уста. Однако то, что выдерживает литература, очень слабо выдерживает
киноискусство, которому абсолютно необходим официальный статус в виде
достаточного количества качественных копий, кинозалов, большого экрана, хорошей
техники воспроизведения и т. п. Вне этих «технических» параметров шедевры
Тарковского попросту не существуют. И эту чудовищную зряшность своего
колоссального творческого натиска на избранную профессию Андрей Тарковский
переживал изо дня в день, что и фиксировал его дневник, действительно на добрую
треть, если не больше, заполненный отчетами о «войне за выживание», «войне» с
начальниками Госкино и иных «высочайше» курировавших «самое важное для партии
искусство» служб. Точнее, войну с Тарковским вели они, он же лишь добивался права
снимать свои шедевры, а затем оберегал своих «детей» от разрушения варварами, а
затем пытался вывести своих «цыплят» в божий мир, к тем, кому они были нужны как
воздух.
5
Еще одна тайна «сумрачной просветленности» Арсения Тарковского, которой
коснусь, на мой взгляд, коренится в том, что Тарковский очень рано, поразительно
рано начал жить наедине со смертью. Его «Беатриче», его «бессмертная
возлюбленная» (а стихотворение «Первое свидание» иначе и не назовешь, как
«беатричевским») — Мария Фальц — умерла в 1932 году, когда Арсению было 25 лет.
В его письмах близким довольно часто прорываются, внезапными ремарками, самоощущения себя либо старцем, либо очень-очень близко стоящим возле смерти, около. Например, в письме жене Тоне с фронта: «...Я очень тебя люблю, и моя любовь
с тобой навсегда, что бы ни случилось... Я стал совсем другой, я видел почти все, я
стар. Но я верю, что все будет хорошо...» В это время ему — 35, жене — 37. В 1957
году он, 50-летний, «проговаривается» в письме к сыну, что ему «осталось немного
жить». Эти и другие похожие «проговорки» — вовсе не кокетство, как легко подумать, если не знать того мистического замеса его стихов, подобного которому мы почти не
найдем в русской поэзии. Своеобразие этой тональности — именно в достоверно-ощутимой «ткани» единства и взаимосплетенности до неразличимости таинства жизни
и смерти. Значительная часть лирики Арсения Тарковского находится в мистическом
55
пространстве достоверности «того света», проницающего реальность, которую
держит око и слух поэта здесь.
...На свете смерти нет. Бессмертны все. Бессмертно всё. Не надо Бояться смерти ни
в семнадцать лет, Ни в семьдесят. Есть только явь и свет, Ни тьмы, ни смерти нет на
этом свете. Мы все уже на берегу морском, И я из тех, кто выбирает сети, Когда идет
бессмертье косяком...
Или:
И это снилось мне, и это снится мне, И это мне еще когда-нибудь приснится, И
повторится все, и все довоплотится, И вам приснится все, что видел я во сне.
Там, в стороне от нас, от мира в стороне Волна идет вослед волне о берег биться, И
на волне звезда, и человек, и птица, И явь, и сны, и смерть — волна вослед волне.
Не надо мне числа: я был, и есмь, и буду, Жизнь — чудо из чудес, и на колени чуду
Один, как сирота, я сам себя кладу, Один, среди зеркал — в ограде отражений Морей и
городов, лучащихся в чаду. И мать в слезах берет ребенка на колени.
Особенно поразительны пятая и четвертая строки снизу.
Однако подлинный шедевр, воссоздающий мистериальную картину бытия-в-жизни
как бытия-в-смерти (тема, вообще говоря, не столько даже тютчевская, сколько
принадлежащая измерению Иоганна Себастьяна Баха и Андрея Тарковского),—
«Дерево Жанны», где сложнейшая внутренняя смысловая архитектоника создает
55
уникально-полифонный мистический «презенс». Тем более удивительный, что речь
идет о поющем дереве, внутри которого «живая смерть» и «сложная жизнь» обретают
внезапно единый прозрачный смысл.
Мне говорят, а я уже не слышу, Что говорят. Моя душа к себе Прислушивается, как
Жанна д'Арк. Какие голоса тогда поют!
И управлять я научился ими: То флейты вызываю, то фаготы, То арфы. Иногда я
просыпаюсь,
А все уже давным-давно звучит, И кажется — финал не за горами.
Привет тебе, высокий ствол и ветви Упругие, с листвой зелено-ржавой, Таинственное дерево, откуда Ко мне слетает птица первой ноты.
Но стоит взяться мне за карандаш, Чтоб записать словами гул литавров, Охотничьи
сигналы духовых, Весенние размытые порывы Смычков,— я понимаю, что со мной: Душа к губам прикладывает палец — Молчи! Молчи!
И все, чем смерть жива И жизнь сложна, приобретает новый, Прозрачный, очевидный, как стекло, Внезапный смысл. И я молчу, но я Весь без остатка, весь как
есть — в раструбе Воронки, полной утреннего шума. Вот почему, когда мы умираем, Оказывается, что ни полслова Не написали о себе самих, И то, что прежде нам казалось
нами, Идет по кругу
Спокойно, отчужденно, вне сравнений И нас уже в себе не заключает.
Ах, Жанна, Жанна, маленькая Жанна! Пусть коронован твой король,— какая
Заслуга в том? Шумит волшебный дуб, И что-то голос говорит, а ты Огнем горишь в
рубахе не по росту.
Но эту же (не точно такую, но подобную, параллельную) реальность «сумеречной
просветленности», где сдвижимы и взаимоцелительны, как в красочном полусне-полуяви, энергии жизни и смерти, «того» и «этого» света, мы находим в
киномедитациях Тарковского-сына. И его Горчаков, находящийся в почти трансовом
состоянии «междумирности», прикасается к людям, вещам и воспоминаниям уже не
так, как это делают люди, уверенно-автоматичные и одномерные, подобные красавице
Эуджении. Его прикосновения — иные, его взгляд и слух — иной, «инаковый», почти
иномирный. Горчаков производит гигантски важную, уникальную работу по
проникновению в те внутренние анклавы жизни, где летают ангелы, о которых мы
никогда не знаем, ангелы ли это жизни или смерти. Я думаю, это единственно
правильный смысл, который можно ощутить, читая на могильном камне Андрея
Тарков
56
56
ского эпитафию, сочиненную его женой: «Человеку, который видел ангела».
6
Парадокс заключен в том, что нельзя вполне понять Андрея Тарковского, не поняв
его отца, поэта-мистика.* Почему? Хотя бы потому, что миф отца и миф матери
входил существенной струей в его полифонный совокупный мифологический космос.
Не менее удивительно и обратное: на образ Арсения Тарковского мы уже не можем
смотреть, отвлекаясь от мифологической вселенной Андрея Тарковского. Уже что-то
сомкнулось, какие-то нити пересеклись. И если мы посмотрим внимательно в стихотворение Бахыта Кенжеева, то поймем, почему он, ни разу не встречавшийся с
Арсением Александровичем, увидел в нем то, что и никому из хорошо его знавших не
было видно. Секрет ъ том, что «ключик» к этой второй главной -тайне Тарковского-поэта Кенжееву дал кинематограф Тарковского-сына. Перечитаем финальную часть
стихотворения:
56
Царь хромой в изгнании. Беглый раб, утолявший жажду из тайных рек, на какой
ночевке ты так озяб, уязвленный, сумрачный человек? Остановлен ветер. Кувшин с
водой разбивался медленно, в такт стихам. И за кадром голос немолодой
оскорбленным временем полыхал.
Это же прямое, ассоциативно-поэтическое следование впечатлениям от кинофильмов Тарковского-сына. Прямая констатация их семантики и экзистенциальной
музыки. Кто этот «беглый раб, утолявший жажду из тайных рек» гтгзаводавнр Кто этот
словно фундаментально озябший на холодных земных ночевках, «уязвленный, сумрачный человек»? Не Сталкер ли? Не он ли — беглый раб, приникший, к «тайной
